Субект и езиковост/Ерньо Кулчар-Сабо

Субект и езиковост

“Късно-модерната” парадигма и контурите на една интегративна история на литературната модерност

Въпреки очевидното превъзходство на методологическата “постистория” [“posthistoire”] днес не трябва да се пропуска обстоятелството, че в последните години в литературознанието се налага отчетливо една тенденция на реисторизиране или преисторизиране. Очевидно е, че този развой се обяснява на първо място с обрата, който рецептивната естетика наложи в началото на седемдесетте години. Възобновяването на интереса към историчното съдържа същевременно и еднозначни указания за това, че въпросният процес няма нищо общо с онзи историзъм, който Яус апострофира — във връзка с последните сто и петдесет години на традиционната литературна история — като “път на постоянния упадък”¹. Трябва да се каже също така, че споменатото развитие в никакъв случай не е равнозначно с евентуалното “възобновяване” на каузално-историческия подход на късния позитивизъм. Без да ре-актуализира този подход с неговите целенасочени методи, отнасящи се към историята на литературния материал и историята на литературните влияния, този процес протича под знака на едно преформулиране на историческо-времевото осъзнаване на литературата, основано на историята на въздействието противопоставяне на дисконтинуитет и континуитет. Решаващи в тази посока се оказват импулсите на онази (философска) херменевтика, която — под влияние на Хайдегеровата фундаментална онтология на времевостта като хоризонт на битието — поставя под въпрос едностранчивата доктрина на контемплативното разбиране. На произтичащото оттук развитие дължим възможността литературната наука най-после да пожертва своя епистемологически идеал на “обективното” проучване, което изолира обекта на изследване. Това обаче означава, че един хоризонт на интерпретация, постулиран като ограничен във времето и отправен в рамките на интерпретационния акт към ограничени обекти, може да се мисли единствено като исторически илюзорен. В смисъла, който влага Гадамер, разбирането е тъкмо онтологически момент, в който обектът на разбирането (а той е винаги исторически) и разбиращото настояще се изясняват взаимно: “Един хоризонт на настоящето сам по себе си е толкова малко възможен, колкото и историческите хоризонти, които би трябвало да достигнем. Разбирането преди всичко е процесът на сливане на мнимо съществуващи сами за себе си хоризонти. Тази сила на сливането ни е позната от най-старите времена в наивното им отношение към самите себе си и потеклото им. Такова мощно сливане имаме винаги там, където господства традицията. Защото точно под това господство старото и новото възникват винаги в живото значение на преплитането си, без изрично да се открояват едно от друго или едно над друго”².

Следователно на обекта на разбиране не му принадлежат онези атрибути, с които разполагат “чисто идеалните” същности. Самият достъп до обекта, който предоставя връзката със самото разбиране, може да се реализира в случването на историята на въздействието само чрез акта на взаимното променяне. В даден непознат текст хоризонтът на интерпретаторските системи на реципиентите и този на образуващите значенията системи могат да бъдат опосредствани единствено чрез езиково изпълващи се актове на разбиране. Без езиково (а в този смисъл и знаково) опосредстване са немислими както сливането на хоризонтите, така и моментите на взаимното коригиране. В херменевтичен смисъл опосредстването може да се изпълни там, където определени кодове (езикови, културни) предпоставят сливането на раздалечени един от друг хоризонти. Така в тази езиково зададена интеракция се променя не само интерпретиращият, но и самият предмет. В този смисъл хоризонтите на питане за настоящето са винаги безусловни във връзка със снемането на всеки исторически алтеритет (другост), с който започва “интерсубективното”образуване на значението. Затова едно литературно проучване, което притежава историческо съзнание, не може да се откаже от въвличането на литературните процеси на съвремието. Колкото повече се оставя незасегнато литературното настояще, толкова повече намаляват шансовете за актуалното прилагане на езика на традицията. Това обаче също така означава, че историческото поставяне на проблема, което ограничава актуалните въпроси на литературното настояще, в общи линии дава възможност само за една поставяща си определени задачи по отношение на конкретни времеви отрязъци изследователска практика. В хода на провеждане на това “мъртво” изследване бива елиминиран същинският смисъл на питането, тоест неговата “жива валидност”. В такъв случай остава скрит тъкмо онзи завладяващ изследванията интерес (ако изобщо тук може да се говори за интерес), който би могъл да направи видима същинската функция на опита на историята на въздействието за снемане на алтеритета. Затова мнимо “обективната” интерпретаторска нагласа се движи редовно с аисторическото приемане на едно изолирано особено положение на предмета.

В противовес на подобни къснопозитивистични импликации ние подобно на Яус изхождаме от опита, че разкриването на отделните хоризонти може да бъде успешно само тогава, когато интерпретаторското поведение дава възможност чрез активно съучастие в конституирането на смисъла да бъде разпознато собственото му “присъствие в” случването на традицията: “Смисълът, който исторически чуждият текст може отново да придобие за нас, се образува не само от импликатите на неговия първоначален хоризонт, а също така и от по-късния хоризонт на интерпретатора. (…) Хоризонтът на собствения опит трябва да се включи съдържателно в игра и да се опосредства с чуждия хоризонт, за да се придаде на новия хоризонт ново значение. Това диалектическо определяне на историчността на разбирането в основата си не представлява нищо друго освен Хайдегеровата херменевтична максима, че истинското тълкуване на нещата не трябва да се извежда единствено от текста, но и <без да се изтъква, незабележимо да се даде нещо от собствената същност>”.³
Оттук следва, че всяко разбиране, което — макар и само хипотетично — се стреми да произтече от хоризонта на настоящето, не е в състояние да интегрира смисъла на един отдалечен от себе си текст в собствения си хоризонт⁴. Затова начинът на питане, който се насочва към едно затворено минало, може да “историзира” литературното проучване само противно на духа на историята. Съответно съществува такава стратегия на питане, която действа за това смисълът и функциите на историческото разбиране да бъдат винаги положени в апликативното саморазбиране и да рефлектират върху хоризонта на настоящето. Тук — макар и без да е необходимо да изповядваме херменевтичния “традиционализъм” — все пак трябва да се подчертае, че тези интерпретаторски активности на една комуникативно разбирана интеракция не могат да бъдат изпълнени никога извън историята на въздействието. Защото признаването на историята на въздействието “като такова случване, с което не разполагаме, прави възможно не само разбирането на отминалото или в цялостен план разбирането на текстовете като нещо отдалечено, но и същевременно задава онази перспектива, от която разбиращият може да съди за истината, и то за такава истина, в която той се включва като съставна част.”⁵

Духовната ситуация на съвремието е до голяма степен обсебена от понятието за постмодерното, което въпреки наличните различия в мненията се мисли като поле, разположено отвъд прага на една епоха и е създадено в резултат от втвърдяването на неотменимото историзиране на модерното. Няма съмнение, че с набелязания чрез понятието “постмодерно” епохален опит става възможно интерпретацията на историята на литературната модерност да бъде поставена в такъв хоризонт, с който литературознанието от 60-те години не разполага. Въпреки че не е тук мястото да се проследяват в подробности отделните изменения в тази посока, все пак трябва спомене, че без опита на “приключването” на модерността — или (в по-ново време) дори пълното приключване на историческата епистема⁶ — не биха могли да се обяснят най-отчетливите общи черти на днешното литературознание. С оглед на залязващата модерност изглежда приложима една обща парадигма, която може да ревалоризира езиковата материалност на текста и темпоралния начин на съществуване както в рецепционно-естетически и херменевтичен, така и в постструктуралистки смисъл, извличайки ново значение.

Първите дихотомии в описването на модерното и постмодерното последователно се насочват — поне в сравнение със структурализма от 60-те години — към интегративни критерии, доколкото обръщат внимание на литературно-историческите процеси на ХХ век през призмата на лутанията на епистемата. За този начин на наблюдение е типичен жестът, който прави Ханс Бертенс (впрочем в една превъзходна статия), противопоставяйки постмодерното глобално на модерното: “Най-важното (заключение) се състои еднозначно в това, че в повечето теории на постмодернизма въпросът за онтологичната несигурност заема абсолютно централно място. Става дума за осъзнаването на отсъствието на средищни точки, за отсъствието на привилегировани езици, на йерархизирани дискурси, за виждането на всичко това като най-важната промяна за разлика от модернизма, който в преценките на почти всички критици все още се държи на определени средищни точки и се опитва да се изплъзне от последиците на възприетата от постмодернизма радикална неяснота.”⁷

Аспекти на една четириделна система на литературната модерност

Както е известно, началото на историческото ново ситуиране на модерността се полага през 80-те години с постепенното налагане на контекстуално разбирани взаимовръзки. Следователно не е случайно, че аргументирането на литературната наука се обръща все по-често към автори, които обосновават системата на промени в историята на въздействието или съответно дискурсивно-теоретически — тоест в езиково-дискурсивните изменения на функциите, в епистемологическата променливост на реда на нещата или в ситуираната в теорията на властта “философия на истината” (Гадамер, Фуко, Дьо Ман, Дерида и т.н.). Към края на 80-те все пак беше установено, че при растящото темпо, с което дискурсът около постмодерното се разпростира в отделните дисциплини, съпровождащите процеса дихотомии стават все по-очевидни. Във връзка с новото развитие двуделността се оказа непригодна, затова възникна необходимостта да се мисли за по-точен анализ на последователните фази на литературната модерност. Към това се присъедини и обстоятелството, че необходимото поетологическо отделяне на историческите фази не можеше да се извърши със средства, на които им липсват точно литературно-специфичните компоненти. В крайна сметка на тези дисциплинарно специфизиращи “разклонения” дължим развоя, че в началото на 90-те години в наследството на предишните двуделби встъпиха литературни трихотомии.

Отстраняването на “двуделната система” дава възможност постепенно да излезе наяве многообразно разчленената в поетологическо отношение структура на модерността. Все по-голямо внимание започна да се обръща именно на поетологическата евидентност (= увереност за истинното възприятие; разговорно = очевидност — бел. пр.), че онази литературна модерност, която е била постоянно противопоставяна на постмодерното, се състои поне от два по-големи компонента — от класическа (естетизираща) модерност и от класически (исторически) авангард. Трудностите при специфизирането на тази — иначе напълно обосновима — трихотомия се състоят предимно в това, че първоначално литературно-научният дискурс предприе такава насока, чийто хоризонт на питане беше зададен от класическата модерност около 1900. Този хоризонт е отговорен например за това, че на онези промени в поетологично и формално-техническо отношение, които се извършват между историческия авангард и постмодерното, им се обръща внимание твърде рядко. За да се преодолее тази противоречива систематика (която блокира също така и извеждащи по-нататък импулси), може да се предложи един приемлив както в историческа, така и теоретична перспектива опит, с чиято помощ да могат да се направят достъпни поне конститутивните взаимовръзки между историческите и поетологичните измерения на модерното. Ако се проучат именно споменатите три по-големи литературни парадигми на ХХ век (класическата модерност, авангарда и постмодерното) от гледната точка на основополагащия концепт на субекта и съответно по отношение на начина на езиковото реализиране, ще се стигне до заключение, че именно относно субект-концепта съществува континуалност между авангарда и постмодерното, докато в сектора на знаковото използване на тези две парадигми се забелязва такова прекъсване на континуалността, каквото е характерно и при връзката на класическата модерност и постмодерното: Докато постмодерното откланя стриктно класически модерния субект-концепт, то отново подема автосемиотичното (“естетизиращото”) използване на знаците на класическата модерност, като при това извършва завръщането очевидно като един от онези континуални моменти на образуване на значението на модерното, който бива обявен за отживял именно от авангарда.⁸

С оглед на заплетените по такъв начин движения между фазите на литературните процеси на нашето столетие скоро изниква още една възможност — също толкова приемлива в литературно-исторически план — за разширяване на горните системи. Не може да не се забележи, че литературата от края на 20-те години и особено от 30-те години трудно може да бъде подредена във вече представения модел. В случая с тази следавангардна вълна става ясно, че тук става въпрос за една трета, останала до този момент извън вниманието на изследователите, форма на модерността, която — в противовес на авангардната дисеминация и децентрализация — отново се насочва към едно исторически зададено литературно формиране, макар и неговото реализиране да се извършва при напълно променени условия на литературната история на въздействието, обозначени със симпатия от Музил като “години без синтез”: “Годините на настоящето могат да бъдат характеризирани като интерференция от вълни, които се разтварят взаимно, както участващите в тях забелязаха с известно учудване”⁹. Защото в този случай е предприет един широкообхватен експеримент, на базата на неотменимия опит на дисеминацията да се постигне отново все още валидната комуникативна рамка на една цялост (но разбиране не субстанциално) в изначалната литературна интертекстуалност и да се обоснове тя в онтологичния интерсубективен характер на литературната реч (на думата). Cantos на Езра Паунд, обективиращите деперсонализирания на Елиът, понятието на Валери за недочуване [malentendu] и съответно представата на Бен за възможния интерсубект предоставят достатъчно доказателства за това, че литературните процеси на 20-те и 30-те години — допълнени с новите повествователни техники и начини на възприемане на света на Джойс, Музил, Брох или Селин [Céline] — образуват нова парадигма на следавангардното време. И това представлява един изключително обширен в своето естетическо въздействие модел на ново езиково поведение, чието значение за историята на литературата на ХХ век — и това следва да бъде изведено като теза –, мислено като обхват и като осъществяване на дълбоки функционални изменения, бива възприето едва след приключването на модерността.¹⁰

Едва със създаването на този четиричленен модел — на трите “модерности” и на постмодерното — става възможно да се проникне в конститутивните принципи на изглеждащата здраво зазидана тридялба. Тъй като колкото по-дълбоко се навлиза в характеристиката на езиково-поетичните форми на възприятие на следавангардната модерност, толкова по-приемливо става допускането, че имащата парадигматично значение същностна промяна се разполага не толкова между класическата модерност около 1900 и авангарда, колкото между тези двете фази от една страна и следавангардната модерност (срещана още и като “втора модерност”, “втора вълна” на модерното или късна модерност) от друга.

Това преобразуване на парадигмите, засягащо както основополагащата нагласа спрямо езика, така и най-дълбоките основи на картината на света и възприятието, може да се наблюдава особено отчетливо при автори, които създават значителни художествени произведения в повече от една последователни епохи. В резултат от настъпващите радикални промени в техния светоглед Рилке и (в известен смисъл) Дежьо Костолани¹¹създават своеобразен континуитет между класическата и следавангардната модерност. Своеобразието на този континуитет в историята на модерността се състои в специфичното историко-поетическо игнориране на авангарда, което Рилке и Костолани извършват.

Когато говорим за различните възможни конфигурации на този континуитет, не трябва да се забравя, че в някои национални литератури модерното се развива отчасти според определени иманентни закони, например в зависимост от националната жанрова традиция. Например с нетипичното протичане на англо-саксонската модерност, която трудно може да бъде сведена към континенталната схематичност, може да се обясни обстоятелството, че Елиът и Джойс — без да са авангардисти в класическия смисъл — използват една деперсонализирана авангардна техника в рамките на поетиката на късната модерност, докато при Готфрид Бен е в известен смисъл тъкмо обратното: той започва като авангардист par excellence и със своята концепция за интерсубективния Аз навлиза в последния хоризонт на модерността. Творческият светоглед на късната модерност и нейните поетически структури, за чийто първи образец може да се приеме Реквием за граф Волф фон Калкройт (1908) на Рилке, съдържат включително убедителни доводи и за това, че парадигматичната промяна в посоките на питане може да се наблюдава не между класическата модерност и авангарда, а едва в литературата на 20-те и 30-те години. (При това е симптоматично, че авангардът е имал възможност нееднократно да реагира спрямо хоризонта, който “Реквием за Калкройт” е създал…)

Едва от късната модерност насам става видно, че структурите на класически-модерния и съответно на авангардисткия начин на възприятие са образувани в перспективата на един и същихоризонт, независимо от това, че тези структури се изключват взаимно. В случая се извършва просто едно контрадикторно преобръщане на посоките на питането. Това преобръщане е контрадикторно, но не и завладяващо системата, защото авангардът го е изпълнил, без да прекрачва онзи хоризонт, който първоначално е зададен от високата модерност. Тук ние застъпваме възгледа, че късната модерност е снела заложените още в класическия хуманистичен опит ценности от литературата на първите две десетилетия с това, че е успяла да преустрои функционирането на цялостната система на ориентиране на тази литература.

С оглед на протичането на подобни процеси е лесно да се обоснове изискването за интегративна литературна история. Затова пък от много повече мотивиране се нуждае въвеждането на самото понятие, най-малкото заради обстоятелството, че стоящото в основата на концепта на една интегративна история понятие произхожда от терминологията на литературно-теоретическия неоструктурализъм, тоест от терминология, чиято емпирична теория е пледирала за реконструктивна литературна история (социално-исторически ситуирана и системно-исторически обоснована).¹² Без да сме обвързани да вярваме във възможността за реконструирането на историко-духовните взаимовръзки, ние смятаме, че интегративният аспект е методологически и рецепционно-теоретически приложим. Методологическата промяна в значението на акта на интеграция към гледната точка на рецептивната теория е в състояние да набележи нов концепт на модерността, който разбира интегративния аспект не като средство за “реконструиране на реалността”¹³ на литературната история, тоест концепт, интересуващ се не от и без това съмнителната реконструкция, а от разбирането на процесите, които образуват историко-поетологичното съдържание на литературната модерност.

Тук изхождаме от това, че може да си служим с интегративният метод за литературното разбиране само ако се доближим до херменевтическите позиции на Гадамер и съответно на Яус. И то по такъв начин, че чрез този опит да се проведе един акт на интегриране на хоризонта на миналото в настоящето, който да има като последствие себе-разбирането в другия, извършено чрез (естетическо) снемане [Aufhebung] на алтеритета и времевата (литературно-историческата) ограниченост. Ако себе-разбирането в другия¹⁴се легитимира като смисъл и задача на цялата херменевтика, то в него не могат да се олицетворяват никакви литературно-научни илюзии за възстановимост на първоначалните отношения от един исторически свят. Тъй като някогашното “себе си” в един исторически свят е достъпно единствено като отчужденото ни друго, необходимо е това предназначено за разбиране друго да бъде наблюдавано чрез нейната функция на история на въздействието. От това следва, че едно насочено по такъв начин разбиране “не разбира изобщо Ти, а това, което ни казва истина.”¹⁵ Едва в така формулирания интегративен аспект може да бъде валиден онзи процес на история на въздействието, който заключва в себе си и ситуирането на съответните реципиенти на литеатурата. По такъв начин съзнанието за история на въздействието, обвързано от случването на традицията [Überlieferungsgeschehen], предава своята собствена ситуираност върху тази на интерпретирането: в този смисъл интерпретацията и обектът на интерпретация принадлежат комплиментарно към един хоризонт, който интегрира техния диалог във въздействие.

При това самият интегративен опит функционира като един затварящ се кръг. Принадлежащото на традицията изложение (Auslegung) интегрира своя “обект”, който то — в резултат на своето предзнание — вижда и схваща като нещо в собственото си настояще. Достъпният единствено като нещо обект се променя винаги когато новите реципиенти (всеки път в съответствие с принадлежността си към друго “настояще”) провеждат акта на опосредстване на хоризонтите. В този смисъл може да се говори, че в акта на сливане на хоризонтите не става дума само интерпретация, а и за да-бъда-интерпретиран [Interpretiert-Werden]. Така става исторически-контекстуално обясним самият начин на извършване на актуалната интерпретация. Историческите и дискурсивните премиси [предпоставки — б. пр.] на една съвременна интерпретация се откриват именно чрез това как конкретизират и разгръщат съзнание за обекта (като за нещо обхватно). Тъй като в акта на сливане на хоризонтите тъкмо съм-интерпретирането [Interpretiert-Werden] е това, което като случващо се въздействие противодейства на активностите от рецептивното опосредстване на хоризонтите и е в състояние да осуети взаимната им обвързаност.

В интегративния концепт на литературната история става възможно онова становище за онтологичното обвързване на разбирането и историчността, което — изхождайки от неизбежността на сливането на хоризонтите на разбиране — вижда случилата се традиция като предварително условие за всяка иновация. Сега в хоризонта на тази херменевтично ориентирана литературна история и като възприемане на тезата, “че случващото се в разбирането сливане на хоризонтите по същество е постижение на езика”¹⁶, на преден план трябва да излезе една разбирана като езиковост, като речево и езиково поведение форма на естетически опит със света. Текстовете на художествените произведения никога не могат да встъпят в литературната история като “крайни продукти”. Затова и определени модели на литературен опит от нов тип са не толкова резултат на текстово-структурни девинации на “дезавтоматизирането”, колкото са възникнали чрез епохални промени в езиково-поетическия речеви хоризонт. В този последен случай става дума за отчетлив пример задвустранна интеракция на форми и (литературни) езици, в чието протичане става нещо, което не може да се обясни изцяло с налагането на една парадигма над друга. Във възникналото по този начин голямо разнообразие на литературни течения винаги ще се долавя отсъствието на нов дискурсивен ред, което отсъствие обаче не потиска чуждите на парадигмата литературни направления. Пренареждането в доминирането на новите парадигми ще се характеризира с това, че способността на отделните поетологически варианти да заговарят по-интензивно читателя се реализира по различни начини: при едни и същи условия силата на техния апел може да бъде намалена, частична или дори напълно ирелевантна.

Следствие от новото значение на субекта: темпорализиране на “антропологическото”

Една интегративна история на модерността, която теоретически тръгва от предимството на великите епохи, трябва да се посвети на историята на интеракцията на форми и езици, в която да преследва предимно измененията на естетическите хоризонт на опита. Тъй като само по такъв начин може да бъде хармонизирано синхронното поетическо многообразие на дадена епоха и съответно историята на възникването на поетологическите приоритети, като се проучи в хоризонта на едно интерепохална литературно-историческа преценка [Wertung]. В общи линии историческото протичане на тези интеракции трябва да се превърне в история на литературните модалности, възприемани като най-абстрактните и прекрачващи жанровите рамки конституенти на всички литературни начини и форми на споделяне. При това въпросните модалности — възприемани като наджанрови по отношение на съдържащата се в изговореното истина настройки, следва да станат постоянно поле на литературознанието, което по такъв начин да ги отключва в съответния (исторически, социокултурен и системно-специфичен) контекст на литературна комуникация.

Тъй като предметът на интегративната литературна история се артикулира преди всичко в езиковата употреба на произведението, тя е свързана с един (впрочем неизбежно закотвен в парадигматично описуемия контекст на човек-свят) концепт за субекта, който бива конкретизиран от някого като индивидуално (езиково) поведение в поетическа образност. Тази езикова индивидуалност не е равнозначна на хипер-индивидуалността на романтизма, която впрочем е конципирана като един вид сингуларност (единичност) с цел да се противопостави на всяко литературно-научно класифициране (и преди всичко на близката във времеви план нормативна поетика на класицизма). Затова бягството от сингуларността интегративната литературна история никога не рискува да се нареди в редицата портрети на “несравними” един с друг гении. Не без основание Антал Серб пледира още през 30-те години за една “надперсонална” литературна история: “Истинското оперативно поле на литературната история като литературна наука е ‘не-аз-а‘, надперсоналното в художественото произведение.”¹⁷ Следователно субектът на литературната речева форма е абстрактна индивидуалност и трябва да се разбира винаги като — конструиращ се едва в съответната рецепция — Аз на модална знакова употреба. Собствено литературният “субект” е този, който възниква като поетологично изведен от исторически променливото отношение между изразените в произведението възгледи (единтематизиран — тоест “прагматичен” — субект) и едно произведение-субект [Werk-Subjekt], което трансформира езика на художественото произведение в реч (тоест един Аз на равнището на езиковата граматика). Основополагащата нефиксираност на неговото поетологично “междинно положение” прави впечатление с това, че достъпът до нея е зависим изключително от рецептивното актуализиране. Тъй като точно в този модален субект на стихотворението, който се конструира чрез реторическото изпълнение на четенето, тоест който е мислим едва в интерсубективната двустранност на рецептивния акт, могат да бъдат най-ясно разчетени творческо-историческите индекси, а с това и собствено литературните белези на едно произведение.

Както вече стана дума, известният “Реквием за граф Волф фон Калкройт” (1908) е една от малкото творби, които изразяват основополагащо новия светоглед на късната модерност ощепреди авангардът да се заяви. Изразяването на явяващия се (тематизирания) в произведението субект е насочено към фингирания субект на един не-доведен-докрай живот. При това изразяването се съотнася към едно творческо поведение, което вече не може да изпълни обещанието на “отворените форми”, тъй като това поведение се заплита по отношение на идеала за затворената художествена творба, отправена винаги обратно към битийното значение на метафизичния отпечатък. По такъв начин художественото произведение образува текстуален свят, чиито думи принудително се разделят със субекта в резултат на своя метафизичен статус. Това означава, че те съществуват независимо по отношение на субекта и това съществуване остава завинаги отделено от субекта:

Само стиховете виждаме, които още

носят над влечението на твоите чувства
надолу думите, които би избрал. Не,
не би избрал ти всичките; възложено ти е
начало, което трябва да повториш като
по поръчка за цялост. И тя ти изглежда тъжна.¹⁸

Стихотворението на Рилке противопоставя на творческия жест, мислен като форма на едно разделящо думите от субекта говорене, идеала за едно обратно формирано художествено произведение. Вместо да характеризира или оценя субективно чувствата, това художествено произведение трябва да заеме мястото на (една) своеобразна езикова екзистинция, където самият субект може да се преобрази в реч.

Както болните
използват те езика на пълната болка [Wehleid],
за да опишат къде ги боли [wehtut],
вместо с твърдост да се преобразят в думите,
тъй както каменоделецът на една катедрала
ожесточено се пренарежда в равнодушието на камъка. ¹⁹

Присъединяването към една ненакърнима наличност (тази на езика) и плътното приближаване до материалността (на думите) представляват опит, в чийто обсег захвърленият във вечността индивид може би е в състояние “да издържи”: “Това беше спасението”. Тъй като младият граф не става съучастен в това спасение, отпадналият опит не може да бъде задействан нито от субекта на стихотворението, нито от каквото и да е друго:

Това, което се случва, има такова предимство
пред мисленето ни, че ние никога няма да наваксаме
и никога не ще научим как е изглеждало в действителност. ²⁰

На Калкройт му остава единствено възможността да бъде сред онези мъртви, които са могли да доведат живота си до край.

Изтъкването на основанията за споменатата равноценност на младите мъртъвци с тези, починали от естествена смърт, принадлежи преди всичко към добре познатите жанрови конвенции на лирическия реквием. Стихотворението на Рилке едва ли би могло да излезе над тези конвенции, ако не се опираше на извеждащите основополагащи взаимовръзки между имащите отношение към съдбата на Калкройт възгледи и съответно на поведението на творба-субекта [Werk-Subjekt]. Не трябва да се забравя, че целият реквием е разгърнат като взаимна игра на две различни възможности на поведение спрямо художественото произведение. Това обаче означава и че отношението между означаващият и означаваното (текстът и обектът) може да бъде кодиран и в поетическо-исторически контекст. Специфичното при това кодиране е, че интерпретируемостта на това отношение се подчинява на една система от поетически правила, която поставя въпроса за границите на битие и небитие [Sein und Nichtsein] във връзка с произтичащите творчески възгледи. По такъв начин стихотворението на Рилке обхваща и онези отношения, които възникват между предишните и съответно възможните в съвременността отговори. Реквиемът за Калкройт поддържа ясна и еднозначна дистанция спрямо целеустремените творчески отговори на литературната висока модерност, тъй като в нея се съдържат илюзорни представи за възможността за преминаване на метафизически граници, за които в действителността не съществуват предпоставки: “Кой говори за побеждаване? Превъзмогване е всичко”. Примиряването с опита, че на субекта му е отказана всяка възможност за навлизане в безвремевия универсум на битието, не може да остане ценностно неутрално, още повече че стихотворението на Рилке противопоставя критически този възглед на една традиция, чието ценностно постулиране говори само за неустойчив в своите основания копнеж по едно хипотетична, поместена в метафизическото “цялост”. Оттук може да се заключи, че реквиемът за Калкройт предприема класическо-модерния опит да задържи хегемонията над законите на битието, представяйки тази задача като илюзорно намерение. Необичайната модалност на вземането под внимание разкрива тук и възможността това състояние на претърпяна загуба да се възприема като необходима форма на новото — съответно във времевостта на битието — разбиране за “аз”-а. Казано по-просто: това, което тук отхвърля дезилюзионизиращото и освободеното от всякакво самосъжаление поведение, не представлява нищо друго освен разбираното в стария класико-модерен смисъл творческо “безсмъртие” (>вечна слава на поета<), което е можело да се постигне чрез създаването на естетически завършени творби. (При това не трябва да се забравя, че в концепцията на високата модерност естетическата перфектност на творбата е единствената възможна компенсация на загубената тоталност на живота. Както формулира Ницше: “…само като естетически феномен битието и светът са вечно оправдани”.²¹)

Във връзка с това, че в случая връщането към творческия опит на високата модерност става чрез снемането [Aufhebung] на хоризонта на метафизическото придаване на смисъл — а оттук се явява и непроменливостта на достъпния битиен опит –, в отношението към истинността на казаното липсва всякакъв драматизъм или революционен характер. Модалността на изказа получава почти сентенциозна настройка, но в същото време е предметна, непретенциозна и утвърждаваща, като ситуирането се налага тържествено и с подчертано достойнство. Чрез това модално полагане “аз”-ът на езиковата употреба придава на “КАК на казаната битийност” [“Wie des Gesagtseins”] една изключителна семантична сигнификация.

Следователно не сме далеч от извода, че “Реквием за Калкройт” на Рилке може да се разбира като предварително даден отговор на концепцията за изкуството на високата модерност, написан четири години преди ролевата симултанност на известната Аполинерова “Зона”. Подобен опит е следавангарден в смисъл, че суспендирането на класически-модерния Аз-концепт се извършва не на равнището на многообразието и раздробяването на субекта, а с връщането към онази авангардистка ситуираност, в която на субекта все още му се предоставя възможност сам да инсценира собствения си разпад чрез игрова симултанност и дисеминиране. Симптоматично е наблюдението как в Аполинеровата “Зона” — освен всичко останало — формите на темпоралния деиксис активизират ролевостта на тези настройки на лирическия субект. Субектът при авангарда не е пожертвал само едно: представата за света като форма (макар и тя да е фиктивна, игрова). В този свой принцип авангардът се опира плътно на същата позиция на субекта, която в своя първоначален Гьотев смисъл — “подобие на божественото” — е присъща за класическата модерност. Именно чрез това радикално темпорализиране на втората вълна на модерността й се удава да суспендира трансепохалното — изведено далеч извън романтизма — тълкуване на антропологическото. Тъй като тъкмо откриването на един хоризонт, в който на претърпяната загуба — крайността и контингента на човешкото — се гледа като на предимство, успява чрез формата на обективна саморефлексия.

Превод от немски: Борис Минков

Източник: grosnipelikani.net

1. Hans Robert JAUSS: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1970, 144. [Сравни: Ханс Роберт ЯУС: Исторически опит и литературна херменевтика, С., 1998, пр. Мая Разбойникова-Фратева, стр. 27 — бел. прев.].
2. Hans-Georg GADAMER: Wahrheit und Methode. Tübingen: J.C.B. Mohr 1975 (4. Aufl.), 289-290. [Ханс-Георг ГАДАМЕР: Истина и метод, Плевен 1997, превод: Димитър Денков, стр. 421. — бележка на преводача.]
3. JAUSS: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt a. M. 1982. 670. [Сравни: ЯУС: Поетическият текст в смяната на хоризонтите на разбирането, В: Исторически опит и литературна херменевтика, стр. 222-223, пр. Мая Разбойникова-Фратева].
4. Виж Gábor BONYHAI: Hermeneutika és morfológia. In: J. SZILI (Hrsg.): Az irodalomtörténet eleménte I. Budapest: Akadémiai 1989, 188
5. Gottfried BOEHM: Einleitung. In: H.-G. GADAMER — G. BOEHM (Hrsg.): Seminar. Die Hermeneutik und die Wissenschaften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1978, 23.
6. Francis FUKUYAMA: Das Ende der Geschichte. Wo stehen wir? München 1992. [На български: Фукуяма, Франсис: Краят на историята и последният човек, С. 1993, превод от англ. Емил Георгиев и Кольо Коев]
7. Hans BERTENS: Die Postmoderne und ihr Verhältnis zum Modernismus. In: D. KAMPER — W. VAN REIJEN (Hrsg.): Die unvollendete Vernunft: Moderne versus Postmoderne. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1987, 92.
8. Виж: Ernö KULCSÁR-SZABÓ: “Die Welt zerdacht…” — Sprache und Subjekt zwischen Avantgarde und Postmoderne. In: E. FISCHER-LICHTE — K. SCHMIDT (Hrsg.): Avantgarde und Postmoderne — Prozesse struktureller und funktioneller Veränderungen. Tübingen 1991, 29-44.
9. Robert MUSIL: Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden. Hamburg 1955, 694.
10. Конкретно що се отнася до унгарската литература, възможностите на този четириделен модел могат да се проучат във връзка с особеностите на поетиката на Lörinc Szabó (1900-1957) и Attila József (1905-1937) от края на 20-те и началото на 30-те години, като при това се обърне внимание на равнището на езиковото поведение и по-конкретно на заложения в него Аз-ов концепт и съответно на поетологичните имплификации на лирическия изказ.
11. Както като лирик, така и като белетрист Dezsö Kosztolányi (1885-1936) принадлежи към онези класици на унгарската литература, които имат най-голям принос в поетологичния характер на унгарската модерност.
12. Виж: Michael TITZMANN: Skizze einer integrativen Literaturgeschichte und ihres Ortes in einer Systematik der Literaturwissenschaft. In: M. TITZMANN (Hrsg.): Modelle des literarischen Strukturwandels. Tübingen 1991, 395-438.
13. Пак там, 423.
14. JAUSS: Ästhetische Erfahrung… 670. [Сравни съответно на български: ЯУС, цит. съч., стр. 223: “разбирането на самия себе си в другия”]
15. GADAMER: Wahrheit und Methode, XXIII. [Българското издание не публикува това място, използувайки друго немско издание — бел. пр.] Тази теза не може да се отнесе, без да претърпи изменение, спрямо първичния естетически опит, тъй като той е ориентиран предимно “към контингентното така-битие (Sosein) на другия. JAUSS: Wege des Verstehens. München: Fink 1994, 25.
16. GADAMER: a. a. O., S. 359. [Ханс-Георг Гадамер: Истина и метод, Плевен 1997, стр. 522.]
17. Antal SZERB: A magyar irodalom története. Budapest 1972 (5. Aufl.), 30. Dt: Ungarische Literaturgeschichte, 2 Bde. Ohio 1975.
18. Rainer Maria RILKE: Requiem. Leipzig 1920.
19. Пак там
20. Пак там
21. Friedrich NIETZSCHE: Die Geburt der Tragödie. Unzeitgemäße Betrachtungen I-IV. Nachgelassena Schriften 1870-1873. In: Kritische Studienausgabe (Hg. von G. COLLI und M. MONTINARI), Bd. 1, Berlin 1988 (2), 47.

ОТ СЪЩАТА КАТЕГОРИЯ

ОБРАЗЪТ НА „ЯН БИБИЯН“ – ПРИКАЗКА НА АБСУРДА, ГОЛЕМ И ПЪТУВАНЕТО, КАТО ИНИЦИИРАЩО ПРЕМИНАВАНЕ КЪМ ЗРЯЛОСТ

Акварел / Дима Политова

Потъване