Роман, катахреза и ирония
Методологическо уточнение. Един текст притежава потенциите да бъде въвлечен в контекста на нечие “себеразбиране пред текста” (Рикьор) при условие, че се разкрие като отворен за (пре)интерпретация. Ако дадена метафизическа интуиция зададе един първоначален интерпретативен хоризонт, тогава “прикрепеният” към текста онтологичен модел може да влезе в съприкосновение с други такива модели (и така да се образува “рапсодично” в Кантов смисъл множество от текстове), чужди спрямо него до този момент и принадлежащи към други дискурсивни вселени. Но това съприкосновение може да прерасне в свободен диалог, ако бъде теоретифицирано като една открита процесуалност; не като способност (поради опасността от изпадане в психологистично прилепване към определена предметност, тоест връщане към реифициращи подходи), а като концепт. В този смисъл въпросът за възможността на себеразбирането пред текста може да се приеме като ключов за романа като жанр, характеризиращ се с възвратност и автореференциалност.
1. Екстензивни и интензивни методи за изграждането на романа
Представата за романа като “новост” предполага, че третираме материала, от който се изгражда неговото съдържание, като неизчерпаем. В “Мисли за романа” Ортега-и-Гасет смята за подходящо сравняването на романа с “каменна кариера с огромен, но все пак ограничен дебит” (Ортега-и-Гасет 1993: 529). Причината за това е тематичната изчерпаемост. Ако се търси начин да бъде събуден интерес у читателя само по силата на ново тематично предложение, това би означавало да се разчита на екстензивен метод – “нови блокове, нови фигури, нови теми” (пак там). Впоследствие “читателската податливост към въздействие” става все по-притъпена с нарастването на необичайността на всяка нова, вкарана в употреба тема, което резултира в читателско отегчение. По такъв начин самият метод за изграждане на роман като нещо винаги тематично ново (респективно метод за преодоляване на евентуалното читателско отегчение от повтарянето на предходни теми), е самоснемащ се в своята екстензивност по аналогия с метода за борба с отегчението, който Киркегор нарича “почвооборот”:
“Отегчили сме се да живеем на село и заминаваме за столицата. Уморили сме се да живеем в родната си страна и заминаваме за чужбина. Омръзнала ни е Европа и заминаваме за Америка и т. н. Отдаваме се на мечтание за едно безкрайно пътешествие от звезда на звезда. Може движението да различно, но въпреки това то е екстензивно” (Киркегор 1991: 361)
Методът, който Киркегор предлага като алтернатива, е наречен от него “плодооборот” и “не се състои в това да се променя почвата, а както при истинското плодооборотно стопанство да се редуват културите и видовете семена”, в което се състои “принципът на ограничаването”: “колкото повече човек ограничава себе си, толкова по-изобретателен става той (пак там). Подобен интензивен метод по отношение на романа разглежда Ортега-и-Гасет – стесняването на хоризонта на читателя до “един малък херметичен и въображаем хоризонт, който представлява вътрешната атмосфера на романа” – с това романистът “ще събуди интерес към това, което се случва в романа” (Ортега-и-Гасет 1993: 552). Ограничаването, поради “взаимната зависимост на хоризонт и интерес”(пак там), поражда онзи необходим минимум от действие като предизвикателство пред способността за изобретяване, правещ възможно съзерцанието в представянето.
2. Аутопсията като императив: представяне срещу дефиниране
Тук обаче идва мястото на императива, наречен от Ортега-и-Гасет “аутопсия”, изискващ дефинирането на героите в романа да се замени с тяхното ясно представяне като еди-какви си. Едно описание представя без да дефинира в горния смисъл някого като такъв-и-такъв, което означава, че в случая за някого не се предицира онова, което на пред-предикатно равнище е условие за възможността да бъде представен героят пряко чрез набор от описания. Има се предвид следното:
“Ако прочета в един роман: “Педро беше жлъчен”, е все едно авторът да ме покани да си представя с въображението си жлъчността на Педро, изхождайки от нейната дефиниция. Тоест той ме задължава да заема мястото на романиста. Мисля, че точно обратното би било много по-действено: нека той ми даде видими неща, за да се напрегна и сам да открия и дефинирам Педро като жлъчен човек” (Ортега-и-Гасет 1993: 533)
Това означава да приемем, че това “как нещо изглежда” логически предшества “как нещо е”. Тоест, има нещо като необходими елементи “зад” представящото описание, даващи основата за едно продуктивно читателско усилие за достигане до “виждане” на представеното. Разгръщането на изобретателността на читателя следователно протича в темпоралния отрязък между първото виждане при представянето и достигането до консеквентно дефиниране в неговия ум. Разтеглянето на този отрязък като ефект на насищане с атмосфера би следвало да разчита на поддържано напрежение между представяне и дефиниране.
3. Подвеждащо дефиниране: катахреза и ирония
Едно описание (биография) на персонаж в началото на роман може да доведе до подвеждащо дефиниране читателя, но това е начин да се поддържа въпросното напрежение:
“Героят не се държи като лицето, което онази мнима дефиниция ни е обещала. Първоначалният понятиен образ, който ни е даден за героя, е последван от втори, в който го виждаме наистина да живее, образ, който вече не е дефиниран от автора и който се различава от авторовия. Тогава по пътя на някакъв неизбежен автоматизъм се заражда у читателя загрижеността, че георят ще му се изплъзне на кръстовището между тези противоположни данни, и без да иска, той се мобилизира, за да го проследи, стремейки се да изтълкува противоречивите белези, за да постигне една единствена физиономия; с други думи, читателят започва сам да дефинира героя.” (Ортега-и-Гасет 1993: 542-543)
Тук стигаме до темата за катахрезата. Пример за катахреза е “гърло на бутилка” – това е една мнима метафора. Можем да наречем “катахреза” несъответното на търсения континуитет на персонажа подвеждащо дефиниране – дефиницията като мнима метафора назовава по неподлежащ на снемане несъответен начин една същностна неизчерпаемост (и значи – принципна неназовимост) на изплъзващото й се в противоречивите данни и поради това катахрезата в романа възниква при всяко следващо несъответно дефиниране на героя. Катахрезата в този случай е свързана с нещо, което Рикьор нарича “парадокс на дисхармоничната хармония”: той се състои в това “да се вгради дисхармонията в хармонията, с изненадата да се допринесе за смисловия ефект, който след промяната представя фабулата като вероятна, дори необходима” (Рикьор 1996: 74).
Така авторовият ход и този на читателя са в противоположни посоки: читателят търси влизането в обект, който винаги му се изплъзва, докато авторът непрекъснато ни изкарва от обекта на внимание като ни показва, че с дефинирането сме винаги на погрешен път, и по този начин ни води до убеждението, че обектът освен в проекцията на читателя не притежава реалност (срв. Киркегор 1993: 244). Така сме въвлечени в методично прокарвана от автора ирония, съсредоточена в героя-субект, преставляващ обект на нашия интерес, защото “при иронията субектът се намира в непрекъснато отстъпление и отрича всякаква реалност с цел да спаси себе си, това ще рече, да съхрани себе си в негативната независимост от всичко” (пак там).
Унищожителният ефект на иронията бива отслабен при читателското конструиране на субстанция на героя като едно специфично себеразбиране пред текста, доколкото то се разгръща в ограничения хоризонт, в който се поддържа напрежението между представяне и дефиниране.
4. Възвишено, алегория и метафора
Общото понятие за една персонажна цялост, разбита на фрагменти в конкретна човешка ситуация на прочит, очевидно се обвързва с такива следствия и други понятия, които биват присъединени към него поради това, че с тях са свързани, както казва Кант, “множество усещания и странични представи, за които не се намира никакъв израз” (Кант 1993: 208). Както трудностите, така и своеобразието на читателските мисловни процеси, които диктуват разбирането и активират способността за оценки, се появяват след сблъсък с една неподатлива материя – изплъзващото се в катахрезата характеризиране. Нека продължим с Кантовите сюжети: способността за въображение в този случай извиква “негативно удоволствие” и с това Кантовата категория възвишено като че ли тук влиза в правомощията си, а за възвишеното според Кант трябва да търсим основание “само в себе си и в начина си на мислене” (пак там: 128). Подобно търсене е немислимо без участието на рефлексивната способност за съждение, която дава “закон само на самата себе си, а не на природата” (пак там: 51). Досегът до свръхсетивното във вътрешното ни състояние (по линия на трансцендирането на персонажа) извиква естетически идеи, доколкото способността за въображение доставя форми, изразяващи сродени с едно общо понятие, поради консеквентната му неадекватност в читателската ситуация, вторични представи. Тези представи се превръщат в нещо като “естетически атрибути” на понятието, разширено чрез приложението на логическия принцип на сродството с оглед на конкретната ситуация, в която общото понятие става разбираемо при практическото му прояснение-разбиране в прочита. Тук веднага обаче идва въпросът за тълкувателния код на читателя.
Доколкото алегоричното тълкуване се схваща като пряко продължение на буквалното разбиране на даден текст, всяка интерпретация като имаща своя тематична насоченост е обвързана с определено питане. В структурата на това питане е ключът към разбирането като коментиращо продължение на авторовия текст. На това ниво интерпретацията започва с опита на разбирането, все още е “рецептивна”.
В режим на алегоричен прочит изискването за яснота и недвусмисленост на понятията се удовлетворява от спекулативния дискурс, но динамизмът на значенията винаги застава в услуга на позицията: за да бъде разбран по-добре един автор, трябва да се отиде отвъд него. С цел запазването на този динамизъм на интерпретацията се изисква проявата на способността за въображение като творческа: тя “върви по стъпките на разума”, като разкрива един хоризонт за естетическо разширяване на понятията по неограничен начин (Кант 1993: 206-207). Така естетическата идея оживява духа, за да се разкрие пред него “едно необозримо поле от родствени представи”: те именно “позволяват да се мисли повече, отколкото може да се изрази в едно определено с думи понятие” (пак там: 207). Посредством творческата проява на способността за въображение поставянето на нагледа само като схема под априорно понятие (т. е. като пряко изображение) се превръща само в подготвителен етап за рефлексията на способността за съждение върху този наглед, която превръща предмета на този наглед в символ на друг предмет. Именно този рефлексивен акт прави възможно аналогията при една частична прилика – само по отношение на дадено качество като “общо чувство” (в дадения от Кант пример: между деспотична държава и ръчна воденица) да се превърне в метафора (пак там: 249).
Метафората съдържа логическия смисъл, в който нещо преди да “е” е “представено като”, но “не е”. Снемането на отрицанието в едно чисто “е” възстановява алегоричния режим на прочит, но на ново равнище – това на вече осъщественото разбиране, обезсилващо иронията.
—
ЛИТЕРАТУРА:
Кант, И. 1993. Критика на способността за съждение. БАН, София.
Киркегор, С. 1991. “Плодооборот”. В: Избрани произведения, том I. Народна култура, София.
Киркегор, С. 1993. Върху понятието за ирония. УИ “Св. Климент Охридски”, София.
Ортега-и-Гасет, Х. 1993. “Мисли за романа”. В: Есета, том I. УИ “Св. Климент Охридски”, София.
Рикьор, П. 1996. “Едно подемане на Поетиката на Аристотел”. В: Прочити. УИ “Св. Климент Охридски”, София.
Прочетете още: Есеистика Сезон България
