Изразът “всичко ново е отдавна забравено старо“, който най-често се отнася до модата, може спокойно да бъде приложен и в изкуството.

От известно време насам в литературата се наблюдава особено явление, в което писането без препинателни знаци и с малки букви е приоритет.

Новият ред липсва, а абзацът остава само понятие в литературата. Читателят се задъхва, докато стигне до последното изречение, а текстът се лее както се е изливала и мисълта на автора.

Донякъде спирането на дъха е приемливо, ако произведението не е повече от страница или пък е стих.

Често, обаче, липсата дори на една запетая напомня израза: “Да се обеси не, да се помилва!“ или пък беше: “Да се обеси, не да се помилва!“.

Това “ново“ течение би било интересно, ако не беше американският екстравагантен писател Тимъти Декстър, който през 1802 г. година издава книга с много своеобразен език и отсъствие на всякаква пунктуация.

В отговор на възмутените читатели, във второто издание на книгата, добавя специална страница с препинателни знаци, молейки читателите да ги поставят в текста по свой вкус.

Напускам темата преди и аз да съм получила подобна инструкция!

Почти няма човек, който да не е чувал израза: “Бой на негри в тъмна нощ“. На български този израз означава: “Тъмна и неясна, абсолютно непроницаема ситуация“.

Ако прибавим към израза и уточнението къде точно се бият негрите, ще получим заглавието на картината на Алфонс Але (1915г.) “Бой на негри, в дълбока пещера, в тъмна нощ“.

Същата тази картина, която Малевич предлага през 1893 г. със заглавието “Черен квадрат“.

Симпатично нали?

Все пак самият Пикасо казва, че “Добрите творци копират, а великите творци крадат“.

Потвърждава го и Байрон: “Не мога да бъда гениален по 24 часа, няма да имам време да се обръсна“.

Художниците Едуар Мане и Клод Моне понякога се бъркат, защото и двамата са французи, живеят по едно и също време и са импресионисти. Дори името на една от най-известните картини на Мане “Обяд на тревата“ е заимствано от Mоне, който също има своят “Обяд на тревата“.

Унгарският художник Елмир де Хори става известен като един от най-квалифицираните фалшификатори на известни художници. Той прави забележителна “кариера“ с имитации на творбите на Пикасо. През целия си живот де Хори успява да продаде хиляди фалшификати, но в правен смисъл да ги наричаме фалшификации не е съвсем правилно, тъй като де Хори не подписва никоя от тях с името на създателя на оригиналната живопис. Признание за неговото голямо майсторство в имитицията е фактът, че се появяват фалшификати на самия де Хори. През 2014 г., по време на търг в Нова Зеландия са били изложени две картини, нарисувани от него в стила на Клод Моне, но експерт по творчеството на де Хори установява факта на двойна измама.

А какво по-хубаво да откраднеш от самия живот!

Знаменитата формулата “две плюс две е равно на пет“, върху която Джордж Оруел многократно акцентира в антиутопичния си роман “1984“ му идва на ум, когато чува съветския лозунг “петилетка – за четири години“.

Да ви звучи познато?

Позовавайки се на Пикасо великите творци крадат, но как ли се наричат тези които крадат от себе си?

През 70-те години американските издатели смятат, че не е желателно един автор да бъде издаван повече от веднъж годишно. Стивън Кинг в желанието си да бъде издаван повече, започва да пише под псевдонима Ричард Бахман.

През 1984 г. продавач в книжарница установява силната прилика между стиловете на двамата автори и съобщава за това на издателите на Стивън Кинг, твърдейки, че единият от романите на Ричард Бахман е написан именно от него.

Стивън Кинг лично му позвънява и му предлага да напише разобличаваща статия, давайки съгласие и за интервю.

Резултатът е прессъобщение, в което се казва, че Ричард Бахман е починал от “рак на псевдонима“.

Има много факти, които да изложа, но истината е, че каквото и да творите учете се от големите, крадете от живота и бъдете неповторими!

Олеся Николова

Литературата в нас

Всички са на мнение, че българското литературно пространство е объркано и хаотично. Но рядко някой се занимава с въпроса: защо това е така; защо литературната ни практика носи белезите на недовършеност, утилитарност и имитаторство?

Тук ще се опитам да разсъждавам, като назовавам нещата и хората с истинските им имена. Това със сигурност няма да се хареса на някого, но по важното е, че на мен и на всички нас никак не ни харесва тази литература, на която сме свидетели ежедневно, отколкото грандоманската обидчивост на някои особи. И съм готов да стана жертва на мненията, които излагам, защото знам, че боравят с автентична истина за литературност и са продиктувани единствено от желанието да се назоват причините за окаяното състояние на естетическите категории.

Литературност. Самодейност. Социални мрежи.

Начинът на възпроизвеждане и разпространение на литературните прояви е фундаментален въпрос, от който зависи създаването на естетически вкусове и влияния. Колкото и да е страно и несъвместимо със същността на самата идея за литературност, някъде в нечии глави, съществува такова понятие като литературен вкус. Тоест в определено пространство и време се създава и налага, като критерий за литература, определена естетическа и морална парадигма като пример за добра литература. Това щеше да е безобидно изфабрикувано недоразумение, ако тази парадигма разполагаше с ясни параметри за своята литературност. А от там – лансирането на определени автори като носители на този неструктуриран, и поради това, съмнителен начин на възпроизвеждане и разпространение. По този начин се създава и налага така нареченият литературен вкус, който подменя самото съдържание. Вече имаме определен вкус за литература, а не литературно съдържание. Текстовете се възприемат и оценяват не според това което са, а според това от кого са написани. И това генерира цели поколения от подражатели, които наричат себе си творци, без да предполагат, че за да бъдеш наречен с тази свещена дума, трябва да имаш определена концептуалност и естеически критерии с ясно изразени параметри. Създават се и се издават безброй книги, продукт и носители на този литературен вкус с неясни ориентири за литературност.

Такова понятие като литературен вкус не съществува. То е измислено от утилитарната нагласа на консуматорския начин на мислене, за да узорпира литературата за лични облаги. То предполага: градация и субективност.

1. Градация. За да се формира определен вкус за литература, означава мисленето ни за процесите да борави с моралните категориите добро и лошо. Това предполага и степенуване – по-добро – най-добро, по-лошо – най-лошо. Тези морални категории, съотнесени с литературното тяло, са несъстоятелни. Не може да съществува критерий за добра и лоша литература. Съществува критерий за литература и нелитература и това изключва, само по себе си, всякаква градация. Изключва и пространствени и темпорални разположения, които се предполагат от наличието на градация. Литературните процеси са тотално непространствени и нетемпорални, тоест критериите за литературност не се определят от това къде и кога се случва един литературен текст, а от естетически и езикови характеристики, които не са определени от пространство и време.

2. Субективност. Наличието на категориите добро и лошо предполагат субективност на възприятието. Критерият за литературност никога не може да бъде субективен, защото това означава липса на критерий и така разполага един литературен текст в неопределена естетическа рамка. Тоест той е литература за този, на когото се харесва и е нелитература за този, на когото не се харесва – оказва се и двете едновременно, което няма как да бъде вярно. Той е литература или нелитература, без значение дали се харесва или не на някого по силата на своите естетически и езикови характеристики, които са предсубективни и перманентни. Самият творчески акт е предсубективен и предличностен. Идеята за субективност е по-близка с художествената самодейност, отколкото е адекватна предпоставка за оценка.

Тези констатации или са тайна за някого или са умишлено пренебрегвани, за да може имена като Георги Господинов, Владимир Левчев, Августин Господинов, Росен Каранфилов, Аксиния Михайлова… и много, много други (списъкът е адски дълъг) да създават, определят и лансират литературен вкус, което означава, че тези, които са извън неговата парадигма, са извън борда на литературата. Самата идея за наличието на подобен вкус определя и наличието на борд. Единственият начин да заличим това разделение е, като приемем, че литературен вкус просто не съществува като понятие и тогава ще се завърнем в автентичните литературни процеси.

Идеята за литературен вкус е обвързана с идеята за авторство. Това е и задкулисното оправдание за съществуването на самия този вкус. Това е нужно, за да се фабрикуват митове и кумири, а не литература. Какво друго, ако не мит е Георги Господинов? Кой и как генерира този мит и по този начин отрече присъствието на текста? Защо започнахме да четем автори, а не текстове, което всъщност е подмяна на самата литературност? Та авторът не е текст, текстът е самият текст.

Това се случва именно поради липса на критерии за литературност. Тези критерии бяха обявени за ненужни от хора като Господинов, за да могат да се нарекат писатели и да се помъчат да припечелят нещо на гърба на самата литература, незнаейки, че тя не се търгува за трийсет сребърника. Тези хора може и да си вярват, но аз не им вярвам. Не им вярвам, не защото имам нещо лично против тях (даже не ги познавам), а защото разглеждам техните текстове с непоклатимите критерии за литературност и този поглед не открива в тях онези съществени естетически и езикови нива, които са характерни за да има литература. Всеки един текст трябва да се разглежда като анонимен (безавторен) и негова стойност да бъдат само естетика и език. Така елиминираме фактора литературен вкус, защото няма такъв. Подобен поглед върху текстовете на самопровъзгласилия се авангард на българската литература показва точно обратното – че тези текстове са нелитература, без значение кой е техният автор и какво той или някой мисли за него.

Но как да се случи тази оценка? По силата на кои точно естетически и езикови критерии различаваме литературата от нелитературата?

Литературната теория казва много по въпроса – просто трябва тя да се познава и осмисля. Основният начин е да съпоставяме даден литературен текст с класическите модели. Но това няма как да стане опростенчески-механично чрез налагане и сравнение. Първо, изискват се сериозни познания по история и теория на литературата. Тези познания служат за разкодирането на естетическите и езиковите парадигми в текста. Второ, прочитът на солиден брой класически текстове, за да е възможно формирането на концептуална парадигма за естетика и езиковост. Това създава натрупване на преосмислена памет в нашето мислене и го прави безгрешно познавателно за разгничаването на естетика от неестетика, на език от неезик. Трето, познания за философските ориентири за естетика и език, тоест за самото им възникване.

С оглед на това, прецизното ми вглеждане в текстовете на Константин Павлов, например, не намира онези естетически и езикови парадигми, които са задължителни за да имаме литература. След 89-година сме свидетели на митологизиране на определени автори, без оглед на художествените стойности на техните текстове. Това се случи, защото в оформянето и налагането на литературния вкус участваха или подставени хора или такива – с неадекватна научна подготовка. Но в литературата митовете не вършат работа. Едно от малкото стойностни явления в българската литература от 70-те години насам е поезията на Елин Рахнев и особено поетичната му книга “Октомври“, но никой не говори за това, а се захласваме по бохемската виталност и десиденстската окултност на Константин Павлов. Това е принасяне на личностните качества на автора върху съдържанието на неговите текстове, което е делитантко и псевдонаучно.

Повсеместното публикуване в социални мрежи и блогове е своеобразно бягство от този литертурния вкус и функционира като негово отричане. И именно там могат да се открият спорадични прояви на автентична естетика и език. Там е елиминирана ролята на пазара и подставените оценители като регулатори на вкусове, заличава се присъствието на автора и оживява само текста. Това не означава, че текстовете са анонимни, а че липсва подборът на автори – мрежата показва всеки и всичко и във водовъртежа на жудожествената самодейност се появява и автентичната литературност. И само от текста, като такъв, зависи неговия живот. Тук липсва оценителят и отношението, а имаме само текст като литературен факт и това е достатъчно условие за продължителността на неговото съществуване. Никой не е промоционирал Бекет или Джойс, за да бъдат автентични – техните текстове се появяват едновременно и независимо от своите автори и означават само себе си. Това е нещо като теглото на материята – колкото и пъти да измерим два предмета, единият от който тежи 2 кг, а другият – 1 кг, теглителната мярката никога няма да покаже различни стойноси, защото тези материи, всяка една за себе си, тежи именно и винаги толкова и това е тяхна същностна характеристика, без значение как ще наречем предметите. Анологично, ако вземем “Одисей“ на Джойс и “Физика на тъгата“ на Георги Господинов и заличим името на авторите или даже ги разменим и тези два текста бъдат представени на човек, който не е запознат с творчеството на двамата автори, но има непоколебими познания и интуиция за литература, то той винаги и безпогрешно ще определи “Одисей“ като литература, а “Физика на тъгата“ като нелитература.

Линейна проекция и последователност на литературната автентичност

Литературата има нужда от автентичност.

Всеки рецитира острата нужда от това условие, но никой не уточнява какво всъщност то означава; получава се една неясна обобщеност на понятието, която всеки може да си тълкува както иска и да го натоварва със собствени значения, каквито то може и да не съдържа.

Творчески акт. Всеки автор трябва да осъзнае творческият акт не като някаква дива, неконтролируема експлозия на интелект, психика и мислене, а като тяхна проекция с точно определена структура от интуиция, познания и памет. Експлозията може да бъде причина за творческия акт, но сама по себе си не е гаранция и достатъчно условие за изкуство. Само отдалеченият от експлозията субект е в състояние да я трансформира от чисто условие в абсолютна обективност за изкуство чрез интуицията, познанията и паметта си. Този процес няма как да се случи автоматично и от само себе си, а е нужно авторът да си дава ясна сметка за неговата структура и функционалност, за да е в състояние да “контролира“ творческия акт.

Трансформирано познание. Нашето познание за текст и език се оформя под въздействието от натрупани впечатления от прочетени текстове. По този начин самата литературност преминава от един човек в друг, от едно поколение в друго – това е непрекъснатостта и последователността в литературата, което често наричаме влияние. Във влиянието няма нищо лошо, нещо повече – без него е немислимо самото условие за литература. Но влиянието само по себе си не е “чистокръвната“ литература, тоест това не е нашата литература, а литературата на някой друг, навлязла вътре в нас. За да можем да се откъснем от шаблоните и имитацията, които това влияние полага в нашето мислене, е нужно да трансформираме всички естетически и езикови впечатления от  чуждото съдържанието, нахлуло в нас и после да го “изхвърлим“ от себе си (дезинфекция на мисленето). Така създаваме ново съдържание в нашата интуиция, познание и памет, които демонстрираме в творческия акт. Ако не се случи тази трансформация, оставаме на ниво имитация, тоест оставаме едни добри читатели, но не можем да бъдем автори.

Подразбира се, че е от изключително значение кои точно текстове сме прочели, което зависи както от индивидуалните тежнения, така и от насоки и препоръки при общуването.

Концепция за естетика и език. В един текст ние полагаме чрез интуицията, познанието и паметта си, като атрибути на творческия акт, нашата концепция за естетика и език, съдържащи се в мисленето и езика ни, които от своя страна, са атрибути на интуицията, познанието и паметта. Тоест текстът функционира и е реален само като мислене и език, произведени от нас. Мисленето и езикът проектират  естетическите и езиковите концепции, съдържащи се в нашите интуиция, познание и памет, в текста. Тези концепции са продукт на трансформацията на “чуждото“ съдържание в нашите интуиция, познание и памет, където съществуват в латентно състояние, а стават реални и се материализират в текста чрез мисленето и езика ни; всъщност те са единственото реалното значение и съдържание на текста – без тях няма текст. Така, от субективни фикции, произвеждаме обективна материя. В този смисъл трябва да разглеждаме текста не като неделима и вечна обвързаност със своя създател, а като независима от него, външна реалност. Тоест трябва да “прережем“ връзката текст-автор, за да обективираме текста. И това “прерязване“ е постижимо единствено чрез насложени трансформации в интуицията, познанието и паметта като знание за текст.

Автентичността на литературата е възможна единствено в тази линейна проекция и последователност: Творчески акт ⇨ Трансформирано познание ⇨ Концепция за естетика и език ⇨ Текст.

Мисловност и език

Един текст съдържа две проекции –  мисловност и език. Мисловността поражда естетиката, а езикът поражда значенията. Творческият акт е причината за появата на текст. Какт е отбелязано по-горе, мисловността и езикът са атрибути на интуицията, познанието и паметта, които, от своя страна, са атрибути на творческия акт. Тоест мисловността и езикът са косвените, а не преките прояви на творческия акт, както е прието да се мисли.

Както мисловността, така и езикът са трансцендентно разположени спрямо творческия акт и той ги ползва като инструменти в момента на проявата си. Ние се заблуждаваме, че нашето мислене и език са ни присъщи изначало. Те са материя като самите нас и съществуват в своята си форма и се разполагат извън нас, тоест както ние съществуваме на този свят, по абсолютно аналогичен начин съществуват мисленето и езика. Ние се явяваме само ползватели на отделни техни части и видът и формата на тези части зависят от обстоятелствата на нашата необходимост от тях. Творческият акт предполага своя специфика на вида и формата на мисловност и език и ние избираме и ползваме именно този вид и форма.

Мисловността полага естетически характеристики в текста, изразявщи индивидуалното естетическо ниво на своя носител, тоест тя полага такива естетически характеристики, каквито са закодирани в нашата културна памет от допира и трансформацията на философски, литературни и културни парадигми, съдържащи се в чужди текстове и трансфоращи в наша интуиция, познание и памет една нова естетика, различаваща се от първоизточника.

Езикът полага значенията в текста – значенията поизтичащи от самия него, а не които ние искаме да зададем. И това са значенията за абсолютните естетическите категории в самия него. За разлика от нашите естетически категории, възникнали при трансформацията на чужди текстове, тези на езика съществуват извън нас (езикът като обективност е извън нас) и заначенията им се съдържат само в него, а следователно – също извън нас. Следователно не можем да говорим, за трансформация на език от чужди текстове, защото и техният език е външен спрямо тях. Може да има трансформация само на естетика, но не и на език. Значенията се зараждат в изначалните форми на езика и съществъват перманентно константни – предмисловни, извънпространствени и предтемпорални.

Разграничаваме два типа естетически полагания в текста: нашите, които са неезикови и се полагат от мисловността; и на езика, които са само езикови и се полагат от самия език. Мисловността и езикът са атрибут на интуицията, познанието и паметта ни, но мисловността се конструира от трансформацията на чужди текстове и е разположена вътре в нас, а езикът е самоконструиран и разположен извън нас. Ние само го ползваме и поради това сме нищо повече от носители на език, а не негови създатели или притежатели. Това произвежда сблъсък от несъвместимоста на двата типа естетики, полагащи се в текста – тази, която се полага нашето мислене и тази, която се полага от езика. Първата е вътрешна, трансформирана и субективна, а втората е външна, перманентна и абсолютна. Има несъвместимост между двете естетики и това предполага така трудното формиране на индивидуална езикова концепция. Мисловната ни естетика се стреми да “изчисти“ езика от естествента му естетика, която се съдържа изначално в него, за да го пригоди към категориите на субективната си естетика и иненно в този процес се заражда и формира нашата концепция за език. Поради невъзможността обаче да бъде изчистен напълно езика от неговите изконни естетически значения, повечето от тях запазват своята структура и се вплитат в собствената ни естетическа концепция. Мисловността озаконява новосформиралата се естетика като личностна и така формира уникалния език, носещ едновременно личностни и предличностни естетики. Мисловността се превръща в език, а езикът в мисловност.

Литературата като Да или Не

От горните размишления произтича идеята за текст като фикция и реалност едновременно. Фикциалността се поражда от езиковия генезис, а реалността от мисловните полагания.

Фикциалността на текста определя пълното фиаско на опита за неговото тереотизиране. Самото теоретизиране е субективно отношение към текста, поставящо го в несъстоятелност да коментира фикции. При тереотезиране на обективности то намира адекватни оправдания, но при опита с фикции произвежда един нов текст, тоест себе си. Това е разрушаване на тереотезирания текст и създаване на негово място на един друг текст, който няма нищо общо със своя първоизточник.

Реалността на текста предполага теоритезирането от външен субект, но само под формата на оценка. При оценъчния подход липсва субективното оправдание за текст, а се определя единствено от естетическите и езиковите категори при сравнението с класически образци. И тази оценка определя един текст като литература или нелитература. Да или Не – нищо повече.

Определянето на текста с Да или Не игнорира значенията къде се намира и от кого е писан той. Игнорира Сиела или Жанет 45 и Сие като значения за текст, игнорира Господинов или Левчев и техните клики като значения за текст, игнорира понятието литературен вкус като значение за текст – оставя текста сам по себе си, съизмерим с класическите образци, която съизмеримост е неговото единствено значение.

Всяка нощ Марсел Пруст ни четеше „По пътя към Суан“. Тези четения добавяха към невъобразимия порядък в неговата стая бъркотията на временната перспектива, защото всеки път той започваше да чете от различно място, грешеше, пропускаше отделни строфи или цели страници, спираше, като се опитваше да ни обясни, че шапката, вдигната за поздрав в първа глава, ще придобие особен смисъл в последната, и изведнъж прихваше да се смее, като закриваше устата си с длан. „Не, това е прекалено глупаво — повтаряше той. — Повече няма да ви чета. Прекалено е глупаво…“ В гласа му звучеше тиха молба — жалостива гама от учтиви думи и угризения. Срамуваше се, че ни е заставил да слушаме „подобни глупости“. Чувстваше се виновен. Не можеше да продължи да чете. И когато най-сетне отстъпваше пред молбите ни, протягаше ръка и измъкваше някоя страница от разбъркания ръкопис. И ние се оказвахме на гости у Германтови или Вердюренови. И след петдесетина реда всичко започваше отново. Той стенеше, хилеше се, извиняваше се, че чете толкова лошо. Понякога ставаше, сваляше късото си сако, разтърсваше синьо-черната си коса — подстригваше се сам, но тя растеше бързо и винаги цапаше яката му. Той се затваряше в умивалнята, но през стъклената врата се виждаше как, облечен в своята виолетова жилетка, седеше вдървен и изправен, подобно механична играчка, с чиния в едната ръка и с вилица в другата — ядеше прав юфка… Не очаквайте, че аз ще тръгна по петите на Пруст в неговите нощни пътешествия и ще започна да ви разказвам за тях. Ще ви кажа само, че той ги правеше с карета, която наемаше за него Албаре, мъжът на Селеста, и това беше нещо като истинския нощен фиакър на Фантомас. Пруст се прибираше на разсъмване, загърнат в коженото си палто (от джоба му винаги се подаваше бутилка минерална вода), мъртвешки бледен, с тъмни кръгове около хлътналите очи, с разрошени коси, с бомбето в ръце, подобен на призрак. От тези странствания той се връщаше с впечатленията, които после му помагаха да съчинява своите истории. Фиакърът на Албаре изглеждаше особено зловещ на дневна светлина. Денем Пруст излизаше само два пъти в годината. Веднъж го съпроводих отначало при мадам Айен — да види картините на Гюстав Моро, а после в Лувъра — да разгледа „Свети Себастиан“ на Мантеня и „Турската баня“ на Енгр… Гласът на Марсел Пруст „Трябва да пишеш, както говориш“ — това е още една истина, която съм готов да призная. С уговорката, че стилът — това не е устната реч и съвсем не е задължително да го правим разговорен. Просто големият писател може да я следва, разбира се, доколкото е подчинен на своя собствен ритъм. Кривата, която очертава писецът на барометъра, не прилича на бурята, но е нейният точен знак. Така и нас ни вълнуват линиите на стила, защото всяка от тях е знак за определен глас. А гласът на Марсел Пруст е незабравим. Трудно ми е да го чета — предпочитам да слушам неговите книги. А когато го чета — чувам неговия глас зад всяка написана върху хартията буква. Прозата — това е начинът да изразяваш мислите си. Всичко останало са външни ефекти. Да се възхищаваш от мисълта на Пруст и да признаваш неговия стил е направо абсурдно. На този свят словото не се е подчинявало на никого така, както се е подчинявало на него. Никой не е владеел така гласа си, както той владееше своя. И гласът му, и словото му следваха движението на неговата мисъл. Това съответствие, това сцепление, това вътрешно съзвучие говорят за великолепното устройство на неговия механизъм. Истинското своеобразие на личността му се проявява във всичко и не може да се ограничи в една или друга посока. Заговорят ли Суан или Вердюрен, Олбертин или Шарлю, аз чувам ироничния, монотонен, треперлив глас на Пруст, когато той четеше и съжаляваше, че като е започнал да чете, е „потопил слушателите във вълните на очакването“. Този глас се раждаше не в гърлото му, а в глъбините на неговото същество. Звучеше от някаква незнайна далечина… Като глас, който извираше от утроба… Много неща у Пруст ме караха да мисля за съществуването на нещо непознато, достъпно единствено нему. От един негов свят, в който той владееше несметни съкровища, където царяха непостижими закони. Колко пъти получавахме от него дълги писма с множество поправки, в които съвсем приятелски ни укоряваше за някои наши постъпки. Тези писма са ключ към поезията на Пруст. Всъщност поезията у него беше не там, където обикновено я търсеха. Това не бяха розовите храсти или катедралите и останалите декорации. Поезията у него е безкрайната, стремителната игра на отражения. За да потвърдя своята мисъл и да докажа, че поезията се явява, когато самата тя поиска, ще разкажа една малка, но важна случка. Двамата с Пруст излизахме от хотел „Риц“. Както обикновено, той щедро раздаваше бакшиши и похарчи всичко, което носеше със себе си. На изхода той се обърна към портиера и го попита не би ли могъл да му заеме петдесет франка. „Всъщност — добави той в момента, в който портиерът побърза да извади портфейла си — можете да ги задържите. Бяха предназначени за вас.“ Разберете ли тази еквилибристика на мислите и чувствата, ще откриете „чудото Пруст“ и чудото на неговата поезия. Разбира се, това е само един смешен анекдот. Разказах го съвсем преднамерено. Ще напомня, че само фалшивата поезия бяга от смеха, както дяволът от тамяна. Фалшивите таланти се боят от смешното. А смехът разтоварва докрай човешката душа. Тогава можеш да видиш какво има в нея — съкровища или пустота. Марсел Пруст обожаваше смеха. За него той беше нещо жизненоважно. Бих искал сега да опровергая разпространеното погрешно мнение, че животът на Марсел Пруст може да се раздели на две — на живот на светски лъв и на отшелник, на първи и на втори период. Това, което наричат „светски живот“, при него никога не е било лекомислено убиване на времето, от което е трябвало да се откаже. Всъщност само болестта го обрече на отшелничеството. Светският живот, който ценеше повече от всичко, а критиците определяха като „забава“, за него бе сърцевината, цветът на неговата поезия. Като събираше своя мед, той така кръжеше и криволичеше, че изненадваше дори най-близките си. И заради това си остана загадка за онези, които не знаеха тайните причини за равнодушието му към литературата; неговата голяма скромност и безкрайните му извинения, прекъсващи четенето на всяка страница от ръкописите му. Пруст служеше на своя кошер. Подчиняваше се единствено на неговия ред. На осемнадесети ноември, на върха на славата си, отказал се от всички лекарства, той напусна тленното си тяло, както пчелите напускат кошер, пълен с мед. И смъртта му бе подобна на загадъчната саможертва на пчелите. Уроците на катедралите. Изведох това заглавие на нов бял лист и неведома сила ме пренесе отново в дома на хазаина, който, както никой друг, обожаваше тези бели листи и ги изписваше един след друг с такава любов и страст. Но този път си спомних за онези времена, когато често ходех у Пруст и когато само ние, четирима или петима негови близки приятели, познавахме Пруст — писателя, и покорени от неговите опуси и от неговата личност, го приемахме като наистина вълшебно същество. Тогава още никой не се досещаше, че този нощен дух ще създаде цял свят. Ние — още от първия миг — съзряхме у него човека, белязан със знака на славата и на смъртта. Сега искам да ви разкажа за нашата последна визита при Марсел — той наскоро умря и вече няма да има кой да ни обсипва с упреци или похвали. Да, такъв беше маниерът на общуването му. В писмата си, написани с неразбираем почерк, в който думите приличаха на пияни насекоми, или в разговорите си Марсел Пруст ту ни разхвалваше, така че ни ставаше твърде неловко; ту ни обсипваше с обиди — за нас нереални и призрачни, а за него може би напълно справедливи… В това съдбовно утро не се наложи да почукаме на вратата. Нито да се съобразяваме със забраните и опитите на Селеста да ни задържи — тя винаги искаше да разбере дали не сме „докоснали ръкавиците на дама, държала рози“ (имаше опасност Пруст да получи пристъп на сенна хрема!). Нали сам той ми беше казал веднъж, че повече няма да рискува „Пелеас и Мелизанда“ на Дебюси, защото там имало едно място, където се говори за есенния вятър над морето и това предизвиквало у него силен пристъп на болестта му… От какво умря Марсел Пруст? От предписаната му хигиена, от принудителната промяна на начина му на живот, от дневната светлина, нахлула в мрака на неговата алхимическа лаборатория. В този ден ние с Леон Доде влязохме в познатата стая с капаци на прозорците, която ни се стори странна, плашеща и непозната, защото дойдохме в час, когато Марсел Пруст не приемаше. Едва пристъпили прага, ние се оказахме в напълно чужд дом. Вместо стопанина тук посрещаше Смъртта. През капаците на прозорците на този „Наутилиус“ се процеждаше бледа светлина. Под нозете ни проблясваха кристалчета нафталин. Чехлите на Пруст се търкаляха сред разхвърляни по пода перуки и изкуствени бради, кожуси и ръкавици и всичко напомняше за разграбена вила. Приятелите бяха застинали на място, като поразени от удар на мълния; да, тази загуба беше удар, поразил и литературата, и толкова близки нему сърца. Селеста ни заведе до домакина. Стаята беше празна. Цареше страшна тишина и една странна тържественост. Отсъствието на познатите аромати — противоастматичния прашец и евкалипта, потвърждаваше жестоката реалност. Изваден от своята раковина, Пруст лежеше, обърнал профила си към нас. Беше с брада — тази брада той ту бръснеше, ту оставяше и ако не го виждахме често, не можехме да предположим как ще се появи следващия път. Брадата, почти карикатурна приживе (с нея напомняше восъчното копие на убиеца многоженец Карко от Музея „Гревен“), скриваща мекия овал на лицето на този млад денди, сега му придаваше вида на велик маг или цар. Изведнъж, едва освободили се от това потресаващо зрелище, ние видяхме вляво, до камината, покрита с дебел сив слой прах, огромна купчина ученически тетрадки. Тя се извисяваше там, в тъмния ъгъл, на фона на цялата тази тъмнина и светлината от малката порцеланова нощна лампа сякаш разсейваше и стопяваше бледия профил на Пруст и осветяваше единствено тези тетрадки. Същите тези тетрадки, които прелистваше, когато се готвеше да ни прочете следващата глава. И тази неравна и висока купчина — да ми простят любителите на драматичните ефекти! — беше пълното събрание на неговите съчинения. Една последна тетрадка до лявата му ръка продължаваше да живее, както живеят часовниците на убитите войници. Аз не можах да откъсна поглед от нея. И постепенно стаята изчезна, изгуби се, а трогателната купчина листа започна да расте и да изпълва цялата стая догоре! Докато не израсна една цяла книжна катедрала (и аз си помислих как, обзета от пламъците, с грохот рухна Реймската катедрала, а на нейното място сред дима възникна катедрала-призрак!). И над тази книжна катедрала се издигна във въздуха духът на Изгубеното време, в което Албертина ще се превърне в ангел с нащърбена усмивка, а всички останали ще бъдат светци, грешници, химери.

Сосюр в бъдещето. Намерени текстове и нови рецепции

Увод в един нов прочит на Сосюр¹

“Нещата съществуват не чрез позитивното си определяне, ‘щото в тоя случай те не съществуват, ами чрез безкрайното множество от негативните си определяния.”

Реймон Кьоно, Троскотът

В памет на Рудолф Енглер

От историята към епистемологията

Фактът, че лингвистиката вече не умее да разказва историята си, е показателен за нейните епистемологичните затруднения. В когнитивната лингвистика Сосюр се споменава само от Лангакер, който заема от него една рисунка на ментален образ. Разбира се, структурализмът е свързван с името на Сосюр, но под това понятие се смесваха структуралната лингвистика от годините между двете световни войни, американският дистрибуционализъм и един медиен феномен от 60-те години.² Damnatio (проклятието), което след Чомски и когнитивистите сякаш бе хвърлено върху Сосюр и структурализма, се вписва в една императивна историография, според която за всяка нова „школа” се предполага, че обезсилва предходните.³

Наистина, от известно време се говори за „завръщане към Сосюр”⁴, но положението е съвсем различно от преобладаващото преди петдесет години, когато Греймас пише Актуалността на сосюрианството (1954 г.), и дори от честванията Сосюр половин век по-късно (Женева, 1963 г.). И наистина, сосюрианският корпус се обогати с ръкописи и тетрадки на студенти, които позволяват нови филологически прочити на теорията на Сосюр.⁵ За съжаление на тези документи е гледано като на подготвителни материали за Курс по обща лингвистика, сякаш той е невъзможен за надминаване синтез на мисълта на Сосюр, и без той действително да е бил преоткриван в тяхната светлина. Така достъпът до мисълта на Сосюр е бил едновременно разрешаван и възпрепятстван от Курс по обща лингвистика, който притежава всички характеристики на една Вулгата: необходим, постоянно цитиран и без научна стойност. Той не само не представя епистемологичните разработки, с които започва вторият курс в Женевския университет, но най-вече, Курсът минимизира приноса на Сосюр към лингвистиката на речта, като завършва с един апокрифен цитат (от Боп, 1816 г.!), който го представя като лингвист на „езика сам по себе си и сам за себе си”. Като цяло освен малкото публикувани от Сосюр проучвания, ръкописите са единствените автентични текстове, на основата на които може да се работи, а тетрадките на студенти и Курсът са само странични и допълнителни документи.⁶

Освен любопитството, което се подклажда от романтичната тема за намерения ръкопис, публикацията на 100 страници бележки, намерени през 1996 г. в оранжерията на Сосюр в Женева, обяснява само частично успеха на Записки по обща лингвистика.⁷ И наистина, ние сме свидетели както на нов прочит на творчеството на Сосюр, улеснен от разширяването на корпуса, така и на нарастване на интереса към сосюрианството, без съмнение насърчен от теоретичния и практически провал на чомскизма, дескриптивната слабост на когнитивизма и анекдотизмът на обикновената прагматика. Това предвещава повторно „присвояване” на Сосюр и, нека си го пожелаем, нов възход на сосюрианската лингвистика. Парадоксално, но Сосюр не е остарял: хората или още не са си направили труда да го прочетат⁸, или понеже не са могли да възстановят основните залози на неговата мисъл, не са схванали нейната основополагаща радикалност или още не са я възприели до такава степен, че да могат да я критикуват и да стигат отвъд нея: едно истинско завръщане ще доведе до напредък. Тъй като историята на лингвистиката и нейното епистемологично утвърждаване се допълват, проучването на ръкописите на Сосюр предполага и позволява също така и теоретично задълбочаване. Без да можем тук да навлезем с подробности в херменевтичните проблеми, които те поставят, нека уточним с какво тези ръкописи позволяват преразглеждане на предпоставените идеи относно две дихотомии – език и реч, означаващо и означаемо; впоследствие това ще ни позволи да уточним „афористичния” метод, присъщ на Сосюровата епистемология.

Дихотомията Език/Реч

Независимо че Курсът го представя не съвсем справедливо като лингвист на езика, Сосюр е също толкова, ако не и повече, теоретик на речта, и Бележка за речта е очевидно доказателство за това (вж. Записки, стр. 277). Сосюр обаче продължаваше да бъде представян като лингвист на езика: например Греймас му приписва тезата, че речта предполага езика, което изглежда Йелмслев е подел, твърдейки, че процесът предполага системата. Този вид недоразумения служи като претекст за ритуалното damnatio на Сосюр от лингвистиката на изказването⁹ и по-специално от френската школа за Анализ на дискурса.

За Сосюр обаче речта е определящият елемент в дихотомията език-реч. В своето слово по случай създаването на катедрата на Бали той казва следното за лингвистиката: „Тя има две части: едната, която е по-близо до езика, е пасивно натрупване, и другата, която е по-близо до речта, е активна сила и истински източник на феномените, които впоследствие се забелязват малко по малко в другата половина на езика.” И двете са нужни.” (Записки, стр. 273, курсивът е мой).

Традиционно връзката между една граматика и лингвистичните продукции, които тя регулира, се схваща като връзка между сила и действие в Аристотеловата традиция; или още, между energeia и ergon според Хумболд, който я възприема; или, най-накрая, между компетентност и перформативност според Чомски, който по този въпрос се позовава на Хумболд. Но никоя лингвистична теория не е успяла да разреши въпроса за тяхното свързване, може би защото не го е поставяла по правилния начин.

Ако приемем, че силата не съществува преди действието¹⁰, то езикът не съществува преди речта: той се научава в нейното лоно и компетентността на субектите се развива в хода на техните реални практики. „Липсващото звено” между езика и речта се образува от пространството на нормите, както с право изтъква Косериу. Същевременно дори в сосюрианската традиция двете лингвистики, на езика и на речта, остават отделени, тъй като още не е изградена една лингвистика на нормите.¹¹

Днес корпусната лингвистика може да предостави теоретичните и технически средства за изучаване на пространството на нормите и превръщане на фалшивата антиномия между език и реч в дихотомия. За тази цел трябва да се осъществи сравнително проучване както на дискурсите, така и на жанровите полета и на жанровете или дори и на стиловете – това е крайната точка на проблематиката на сравнителната лингвистика.¹² Ако се оценят реалните различия между дискурсите, жанровите полета¹³ и жанровете, то инвариантното ядро, което може да бъде наречено език, се редуцира драстично до инвентарен списък на морфемите, ограничения като структура на сричката, структура на синтагмата и т.н.; например лексемите спадат към него, защото вече са феномени на „дискурса”¹⁴. Никой текст не е написан само „на един език”: той е написан в определен жанр и в рамките на даден дискурс, като, разбира се, се държи сметка за ограниченията на въпросния език.

Между нормативното пространство на правилата и привидния безпорядък на употребите, между универсализма на езика и спецификата на приложенията, пространството на нормите се простира от общото естество на доксата до частното на парадокса. Дихотомията език/реч, разбира се, не е противоречие: правилата на езика са без съмнение твърдо установени норми, а перформативностите на речта очевидно не са лишени от нормативност, тъй като те въвеждат и изявяват правилата на езика и различни социолектни норми.

Накратко, лингвистиката по право приема за предмет на описание пространството на нормите; вместо да ги издава сама, както някога е правела, заклеймявайки изказите с неприемливост въпреки, че са удостоверени, тя трябва да ги описва и за тази цел да използва корпуси.¹⁵ С методите на лингвистиката на корпусите днес разполагаме с нови средства за проверяване на хипотезите относно връзката между норми и правила, както и относно връзката между двата плана в езика (план на означаващото и на означаемото).¹⁶

Дихотомия означаващо/означаемо

Противопоставянето между двата плана на езика дължи много на опозицията между осезаемото и разбираемото. След като от хилядолетия насам се противопоставят мисълта и езикът, значението и знака, и т.н., със своята теория за езиковата единица Сосюр поставя край на дихотомията между сетивното и интелигибилното. Тази радикална новина е останала неразбрана, а дихотомията остава правило в логицистките и когнитивистки схващания за езика. Същевременно сосюрианската теория за „форма-смисъл” признава неантиномична дихотомия между тези равнища: „Също толкова напразно е да се предприема разглеждане на идеята извън знака, колкото и на знака извън идеята” (Записки, стр. 44)¹⁷. Неотделимото естество на двете страни на знака и на двата плана на езика е схващано като подобно на лице и опако според терминологията на Курса или като взаимно предполагане (по израза на Йелмслев). Всъщност корелациите на различия ангажират редица различни знаци в синтагматиката: без да са предварително кодирани в език, те се създават в дейността на изказване и интерпретация. Движенията между плановете на езика са обявени от Сосюр за елементарна форма, за което свидетелства фигурата, представяща един до друг два знака А и В, като идеята а е свързана със звука b, а идеята b със звука а (Записки, стр. 290), която по този начин показва, че контекстът на една единица на израза може да бъде единица на съдържанието, и обратно.

Някои съображения от графическата семиотика ще ни помогнат да очертаем последиците от това онтологично разделяне за самото схващане за езиковия знак. В Курса езиковият знак е представен с елипса, разделена по дължина с хоризонтална линия (вж. 1972, стр. 99). Тази превърнала се в канонична елипса има, разбира се, своя история и без съмнение произлиза от кръговата форма, която е била приписвана на този концепт.¹⁸ Но ето че в Курса тази семиотична монада е приплескана и разделена. Приплескването вероятно предвещава нейното отваряне към съседните знаци. Въпреки края на дихотомията и връщането на означаемото в езиците, делението без съмнение свидетелства още и за онтологичната разнородност между означаемото (което все още принадлежи на реда на интелигибилното) и означаващото (което все още спада към реда на сетивното, въпреки че акустичният образ е cosa mentale): а Сосюр набляга върху това, че те са реалности от един и същи ред (психическия). Тяхната съответна позиция впрочем се вписва в тази хипотеза: отдолу материята, отгоре духът.

Необходимото преразглеждане на схващането за знака може да се опре на следния пасаж от Сосюр: „Вие вече нямате правото да разделяте и да приемате от една страна думата, а от друга нейното значение. Двете са едно. – Вие можете само да констатирате кенома ∩ и асоциативната сема )(. (Записки, стр. 93, § Кеном; думата кеном – без съмнение от kenos, празен – скъсва с онтологията на пълното, изявявана от семиотичната монада; под асоциативна сема тук следва да се разбира контекстуално дефинираният езиков знак). Едно ново прибягване към визуалната семиотика може би ще ни позволи да интерпретираме графичната форма на тези фигури. Кеномът ∩ представлява в ономасиологична перспектива (тоест, от означаемото към означаващото) означаемото, отворено към неопределени означаващи. Забелязва се също така, че графичното представяне не изобразява разделяне между означаващо и означаемо: „двете са едно”. Колкото до асоциативната сема )( , нейната фигура се противопоставя по всички точки на монадата от Курса. Различаването горе/долу отстъпва пред опозицията дясно/ляво, която изобразява предходния и следващия контексти. Освен това нейните форми скъсват с окръглените очертания на идентичностната онтология от Парменидовата традиция, тези форми са вдлъбнати, а не изпъкнали, като по този начин графично изразяват негативната онтология на различието. Тези две кухини се различават по своята пространствено-времева ориентация към преди и към след – и вече не по опозицията горе/долу, която изобразяваше във вече остарялата Вулгата онтологичните разлики между материя и дух или между език и мислене между двете страни на Сосюровия знак.

Звързвания между двете дихотомии

Дихотомията означаващо/означаемо предхожда, най-малкото в изложението, дихотомията език/реч: „Знакът, предварително двоен поради вътрешното свързване, което съдържа, и двоен по своето съществуване в две системи, е подложен на двойно обработване”. (Записки, стр. 299).

От това би могла да се изведе следната хипотеза: след като речта управлява езика, то знакът на първо място е сегмент от речта.¹⁹ В плана на означаващото езиковият знак е откъс – между две бели полета, ако се касае за поредица от букви; между две паузи или пунктуации, ако се касае например за период. Този пасаж може да препраща към свързани пространства, например по правилата на изофонията, семантичната изотопия или съгласуваността на морфемите.

В плана на означаемото фрагментът сочи към своите контексти отляво и отдясно, наблизо и надалеч. Това важи както за семемата, така и за съдържанието на синтагмата или на периода – въпреки логическата традиция, според която изречението е затворено в себе си. Така можем да заменим семиотичната монада със следната фигура на прехода:

Ако потвърдим желанието да оперираме с минимални единици, можем да установим, че избирането на даден пасаж и още повече, изолирането на „знак”, изискват две операции: да се формулира хипотезата, че на минималния откъс съответства фрагмент, така че те да могат да бъдат изолирани чрез свързването им; после да бъдат извадени от контекста и да им се отреди връзка елемент по елемент между значението и израза, която да буквализира първото и да фиксира второто.

Друг паралелизъм между двете дихотомии се открива в тази серия от фигури, която изглеждаше емблематична: освен пунктира, който размива преградата между сетивното и интелигибилното, връзката на степенуваност изглежда изобразена с използването на диагонал: това подсказва една бележка (Записки, стр. 103):

Правоъгълникът обаче обикновено изобразява дихотомията език/реч и в този откъс Сосюр разширява това изображение до дихотомията означаващо/означаемо, която вследствие на това вече ни най-малко не съответства на някаква монада, дори и разделена на две (вж. също Записки, стр. 95). И наистина, тук се касае не само за относителна, но и за степенувана опозиция, и Сосюр твърди, че да искаме „да разделим двете неща”, а тук двете страни на знака, е „онова, което според нас е основният недостатък на граматическите схващания, с които сме свикнали.” (Записки, стр. 52). Така парадоксално дихотомията означаващо/означаемо разрушава дихотомията, която разделя сетивното и интелигибилното.²⁰Тъй като разделянето между биващите като явления (различни и променливи) и Битието (еднородно и неизменно) остава зависещо от онова, което противопоставя материята и духа, краят на семиотичната дихотомия бележи края на това конститутивно разделение на западната онтология.

Последиците са съществени, тъй като не може нито да се схваща, нито още по-малко да се изолира някакво чисто означаващо²¹, нито чисто означаемо: всички цялости са с две лица, но никоя не съвпада със знака от Курса, тъй като всички, така да се каже, са подвластни на степени на доминантност между означаващо и означаемо. Като пример предлагаме да подредим някои от тях по диагонала, който разделя двете страни на „знака на речта”, представен по-долу:

Признаването на подобни степени позволява да се отрази семиотичната разнородност на езиковите единици, както и непротиворечивата разлика между първо и второ свързване; без затруднения ще установим, че пунктемата не функционира като лексема, но независимо от това е семантизирана и поддаваща се на семантизиране.

Логическо-граматическата традиция се е окопала в средната част на диагонала, нарисуван по-горе, там, където връзката между означаващо и означаемо изглежда пропорционална: тя се свежда до думите и изреченията и може да се занимава с лексическото съдържание с термините за референция и със съдържанието на изреченията с термините за истина. Тя обаче не е съумяла да разгледа периферните пространства: нито „горното” пространство, в което означаемите са свързани с до голяма степен неопределени означаващи (като тези на семантичните форми на текстово равнище), нито „долното” пространство, в което означаващите са свързани с до голяма степен неопределени означаеми. За това би трябвало да се възприеме такава перспектива на интерпретация, каквато само реторическата/херменевтична проблематика изглежда способна да поеме, като се простре до текстовото равнище.

Отвъд проблема за езиковите единици степенуваният модел на езиковата цялост позволява освен това съчетаване на три понятия: 1. това за дискурс, както в трансфрастичния смисъл на лингвистиката на Харис, така и в психосоциологичния смисъл на теориите на изказването; 2. това за текст, което принадлежи към дисциплинарните области на корпусната лингвистика или на херменевтиката; 3. това за документ, което принадлежи, освен на други, на филологията. Това съчетаване обогатява понятието за текст, като се стига до новото му основаване, тъй като така той може да бъде обвързан със социалните практики, в рамките на които е създаден, а също така и с носителите, включително цифрови, на базата на които е изпълнен.

Като обобщение, дихотомиите език/реч и означаващо/означаемо намират обща свързаност в една двойна концепция за текстовостта. Първата, произлязла от проучванията по-конкретно върху повествователни, религиозни и митологични текстове, привилегирова връзката между местните единства и глобалното единство чрез посредничеството на жанровите и дискурсните норми; втората, която привилегирова поезията, поставя ударението върху връзките между план на означаващото и план на означаемото. Тези две концепции се допълват, тъй като текстовите норми определят както семиозиса, така и връзката между местно и глобално; още повече, връзките между глобално и локално на всеки план на езика не могат да бъдат установени, без да бъде взет предвид семиозисът, който уточнява връзката между план на означаемото и план на означаващото.

Дихотомиите

Основният ръкопис от оранжерията, който се нарича За двойното естество на езика, разглежда не само разграничението език/реч, но и всички дихотомии. В бележки за втория курс се посочва: „Езикът може да бъде сведен до пет или шест дихотомии” (Записки, стр. 298), които се изброяват: 1. между означаващо и означаемо („двете психологически страни на знака”); 2. между индивидуално и колективно („индивид и маса”); 3. между език и реч („Третата двойка неща е съставена от езика и речта (знакът […] е подложен на двойна обработка”); 4. между индивидуална воля и социална пасивност (вж. Записки, стр. 299). За да стигне броят им до шест, трябва да се добавят синхрония и диахрония, и без съмнение, парадигматика и синтагматика.²² Тези дихотомии играят съществена роля за едно епистемологично фундиране, в което няма нищо аксиоматично или дедуктивно: „Нека не говорим нито за принципи, нито за аксиоми, нито за тези. Това са чисто и просто и в чисто етимологичен смисъл афоризми и отграничавания.” (Записки, стр. 123).

В нашата традиция има две проблематики, които изграждат историята на лингвистичните идеи. Те изглеждат несъвместими: първата е преобладаващата, принадлежаща към логическата и граматическа традиция, основана върху онтологията и залагаща на знака; втората, не толкова хомогенна, спада към реторичната или херменевтична традиция, основава се върху праксеология и залага на текста.²³ Тези две проблематики фактически си разпределят Сосюровите дихотомии: накратко, полюсите, привилегировани от логическо-граматическата традиция, са езикът, означаващото, синхронията, масата, необходимостта, докато за сметка на това традицията на реториката/херменевтиката привилегирова речта, означаемото, диахронията, индивида, волята.

Като утвърждава решаващото влияние на речта върху езика, Сосюр подсказва определящата функция на реторическо-херменевтичната проблематика спрямо логическо-граматическата, която в такъв случай изглежда нейна опростена и дори съкратена инверсия. Той не е констатирал, че тази относителна доминантност позволява да се избегне антиномията между проблематики, но все пак е планирал възстановяване на връзките между дисциплините на езика и дяловете на лингвистиката в рамките на семиологията: „Семиология = морфология, граматика, синтаксис, синонимия, реторика, стилистика, лексикология и т.н., като всички те са неделими.” (Записки, стр. 45). Дотолкова, доколкото проблематиката реторика/херменевтика остава първостепенна, това възстановяване на връзката предполага преразглеждане на лингвистиката на базата на текстови проучвания – впрочем, изследванията на Сосюр върху латинската поезия и германските легенди са вървели успоредно с изработването на неговата обща лингвистика.

Накратко, тези дихотомии, които конкретизират контраста между епистемологичните традиции, се явяват като трансцедентални диференциали, общи рамки за формулирането на дескриптивни категории. Те образуват система, но вместо йерархия, формират хетерархия.²⁴ Тъй като влизат в степенувани опозиции, те не попадат под аподиктиката, която осигурява онтологичното вкореняване на логическо-граматическата традиция.

Като въвежда тези дихотомии, Сосюр задминава предконцепцията за реалното, произлязла от Аристотеловата онтология и вдъхновила обективизма (по-конкретно позитивисткия такъв), и я замества с една „де-онтология”, съответстваща на статута на науките за културата. По същия начин, по който дефинира техния присъщ начин на обективиране, той подсказва и типа истина, за която могат да претендират тези науки: “Лингвистиката фактически процедира чрез индукция и гадаене и именно така трябва да процедира, за да постигне пълноценни резултати.” (Записки, стр. 132) Така той очертава една епистемология на предположението и една индексационна методика.

Дори и нашият твърде сбит прочит също да изглежда основан на допускания, така схванатата семиотика може, както го е разбрал Леви-Строс, да се превърне в общ органон за съвкупността от науки за културата, дотолкова, доколкото тя предлага нова, съобразена с културните предмети концепция за обективиране и изработване на познанието. Семиотиката няма фундамент, предполагащ някаква начална точка, а херменевтични и критически основания.²⁵ Без съмнение именно затова тя не е могла да бъде изложена под систематизираната форма на трактат: “Колкото до книга по този въпрос, да се мисли за такава не може: тя ще трябва да представя окончателното схващане на своя автор” – твърди Сосюр в разговор с един от студентите си през 1909 г. Това негово изказване без съмнение има и по-общ обхват: дали лингвистиката и науките за културата са места на окончателни схващания? Без съмнение не, но желанието за синтез остава и трите курса по обща лингвистика са опит за такъв, който в общи линии е успешен и който въпреки пропуските си обосновава успеха на Курс по обща лингвистика.

За една нова сосюрианска лингвистика

Тук не е мястото за обобщаване на сосюрианската лингвистика; нейните основни продължения обаче, като разработките на Йелмслев върху пластовете на езика или тези на Косериу върху връзката език/реч, в по-голямата си част предхождат публикуването на ръкописите.²⁶ Освен това семиологията, която се позовава на Сосюр, се опира на един модел на знака, който не е възприел нищо от най-новаторските аспекти на неговата мисъл.

Следователно днес в светлината на един възстановен корпус се налага общо преразглеждане на сосюрианството – не за да бъде установена една за щастие невъзможна ортодоксия, тъй като мисълта на Сосюр в немалко отношения остава енигматична, а за да бъдат признати и използвани нейната енергия и оригиналност.

Те се неоспорими в научен план, що се отнася до самата лингвистика (а Курсът отразява доста добре схващанията на Сосюр в тази област), но също така са интересни за философията и епистемологията, които впрочем са пренебрегнати в Курса.

Във философски план Сосюр прилага едно оригинално предубеждение за обективността, което свидетелства за скъсване с онтологичната традиция, подхранваща логическо-граматическата проблематика, тъй като нейната чисто релационна концепция за цялостите ги изпразва от всякаква субстанция. Освен това докато изоставя метафизичния проблем за връзката между думите и нещата, той освобождава теорията за езика от проблема за познанието: макар у Сосюр да се откриват елементи на гносеология, той се отдалечава от античната и модерна традиция с един решително не-когнитивен подход. И накрая, той прилага една много взискателна научна етика, която без съмнение го е накарала да се въздържи да публикува разработки, на които е гледал като на незавършени.

В епистемологичен план Сосюр се отличава със своето желание да намери собствен метод за фундиране, базиран на отграничаването на големи дихотомии, които са и оси на охарактеризиране на даден присъщ предмет. Така той се отдалечава от епистемологичните модели на логическо-формалните науки като например тези за природата и за живота, и със самото това допринася за изясняване на собствения статут на науките за културата. Той си забранява всякаква сливаща концепция за интердисциплинарността: тя напредва повече чрез очертаване и преразглеждане на граници, отколкото чрез бродене из пограничните области, били те и когнитивни. Независимо че основните аспекти на Сосюровата епистемология остават почти липсващи от Курса, автори като Леви-Строс са доловили тяхната стойност.²⁷

Днес семиотичното префундиране на лингвистиката и епистемологичното ревизиране, което го съпровожда, стават по-осезаеми, тъй като лингвистиката се среща с нови социални нужди. Днес корпусната лингвистика, която поражда нови връзки с емпиричното, работи основно с цифрови текстове. А тези текстове и по-специално така наречените хипертекстови документи се отличават със своята семиотична сложност: шрифтове, различни html-кодове, цветове, образи, звукови анотации и т.н.: всичко това изисква доразвиване на семиотиката. Освен това корпусната лингвистика позволява да бъдат изтъкнати незабелязаните корелации между равнища на анализ, които до днес бяха предмети на отделни проучвания (например, корелация между точка и запетая и минало несвършено време в даден корпус от романи).

Ето защо е необходимо да се изработи една теория на текстовия семиозис, която изобщо да не е отдалечено продължение на лингвистиката, а да заема централно място в нея, не само защото текстът (устен или писмен) е минималната единица за изследване, а защото именно тя определя семиозиса на по-ниските степени и позволява да бъде схванато единството на съдържанието и израза.²⁸ Една обновена сосюрианска лингвистика, облегната на семиологията, днес изглежда единствената способна да отрази тези сложни феномени и да позволи да бъдат схванати три общи взаимни допълнителности: 1. тази на равнищата на речева дейност и описание (от пунктуацията и прозодията до семантиката); 2. тази на степените на организация и на сложност: от думата към периода, текста, корпуса; 3. тази на системите от знаци, действащи в полисемиотични документи, на първо място в мултимедийни текстове.

Докато формалните лингвистики като цяло се провалиха в автоматичното третиране на езика, нео/сосюрианският подход, който в момента се развива в корпусната лингвистика, позволява чрез своето третиране на контекстуалстта, текстуалността и интертекстуалността да се отговори по-добре на множеството социални искания, които днес се отправят към цифровите документи.

Преводът е направен по списание La Linguistique, vol. 42, 2006.

Превод от френски: Рени Йотова

Източник: Семиотична карта