Рихард Щраус е роден на 11 юни 1864 г. в Мюнхен. Един от големите композитори на своето време (края на ХІХ и първата половина на ХХ век ), живял и творил до дълбока старост, чиято музика органично въплъщава традициите на класическия романтизъм с естетиката на „новото“ време в различните й жанрове и форми, – от песента и инструменталната миниатюра до симфоничната поема и операта. Според известния немски критик Леополд Шмид: „Музикалният проблем на нашето време е Рихард Щраус. Неговото творчество бележи нова епоха в музикалната история. Той е най-гениалният представител на модернизма.“

От ранни години той е „закърмен“ с музика от своя баща и негов първи учител по композиция – Франц Йозеф Щраус, многоуважаван и високо ценен инструменталист – виртуоз, известен и като „Йоахим на валдхорната” . В продължение на четири десетилетия същият е първи солист – валдхорнист в оркестъра на Мюнхенската опера, професор в Кралското висше училище по музика в Бавария, уважаван диригент и композитор, оставил множество солови и ансамблови творби за валдхорна.

Като инструменталист голяма част от оркестровата му дейност е свързана с изпълненията на трудните валдхорнови сола в творчеството на Рихард Вагнер. И въпреки че през целия си живот е с резерви към естетическите възгледи и музикалните идеи на композитора, Щраус-баща е несменяем водач на медните духови инструменти на премиерите на музикалните му драми „Тристан и Изолда”, „Рейнско злато” и „Валкюра”. Дори на 60-годишна възраст, той оглавява валдхорновата група и на последната – „Парсифал”!

Прекланяйки се пред признанието, майсторството и таланта на своя баща, с чувство за синовен дълг, Рихард Щраус оставя в наследство едни от най-емблематичните произведения в световната съкровищница за валдхорна, обогатявайки репертоара й в областта на соловото и камерно-ансамбловото творчество със следните оригинални художествени произведения: Два етюда за соло валдхорна, опус 12 (1873 г.); Алпийски рог за глас, валдхорна и пиано, опус 29 (1878 г.); Интродукция и тема с вариации за валдхорна и пиано в Ми бемол мажор, опус 52 (1878 г.); Концерт за валдхорна и оркестър № 1 в Ми бемол мажор, опус 11 (1888 г.); Анданте за валдхорна и пиано в До мажор опус 86А (част от недовършена Соната за валдхорна и пиано, 1888 г.); Концерт за валдхорна и оркестър № 2 в Ми бемол мажор, опус 132 (1942 г.).

Интродукция и тема с вариации за валдхорна и пиано в Ми бемол мажор е написана през 1878 година, с която 14-годишният юноша прави подарък за рождения ден на своя баща. Творбата е негов първи композиционен опит в сферата на соловото му художествено творчество за валдхорна и пиано. Интересна е оценката на родителя за този негов подаръчен жест, изказана в мнението, че „пиесата му е много по-подходяща за възможностите на инструмента флейта, отколкото за валдхорна“. В резултат на това съчинението потъва в забрава до 1988 г., когато именитият мюнхенски изпълнител и валдхорнов издател Ханс Пицка открива случайно пиесата в семейния музеен архив в Гармиш – Партенкирхен, благодарение на което световната й премиера се осъществява след цели 111 години (!?) на 23 юли 1989 г. от ученика Марк Остертаг (също на 14 години !), в партньорство с неговата майка на представителен международен концерт в мюнхенската зала „Карл Орф“.

За първи път у нас пиесата прозвучава на 21 октомври 1992 г. в рецитална изява на абитуриента Иван Вачев и пианистката Светла Данева, състояла се в Аулата на НУМСИ „Христина Морфова“ – Стара Загора.
Направената паметна оценка за творбата от Франц Щраус обаче провокира именития унгарски флейтист Андраш Адориан да я транскрибира и чрез активната си концертна и педагогическа дейност по света, да я популяризира и чрез този инструмент. Нейното първо изпълнение във флейтовия си вариант в България е направено на концерт в Русе от самия аранжор в рамките на ММФ „Мартенски музикални дни“ на 25 март 2000 г.

През следващите две години (1878-1879) Рихард Щраус създава и други художествени произведения, между които един струнен квартет, Увертюра за симфоничен оркестър и Сюита за 13 духови инструмента, трупащи заслужена популярност на младия и все още неизвестен техен автор на открити публични концерти в Берлин и в други градове на Германия.

Първият концерт за валдхорна и оркестър в Ми бемол мажор е написан през 1882-83 година, в три части – Allegro, Andante и Rondo. И макар че Рихард Щраус е 18-годишен, в партитурата на тази му творба вече ясно се проявяват потенциалните възможности на неговия голям музикален талант. Като „klavieraszug“ същият е издаден от “Йозеф Айбл“ (края на 1884 г.), докато първото официално публично изпълнение на творбата е на 4 март 1885 г. в Майнинген от солиста Гюнтер Лейнхоз и Саксонския придворен оркестър под диригенството на Ханс фон Бюлов. Любопитна историографска подробност за този негов опус е, че е една от представените си дипломни работи при завършване на специалността „Композиция“ в Мюнхенския университет. Благодарение на притежаваните високи художествени качества много скоро концертът става еталон на изпълнителско и интерпретаторско майсторство за концертиращите валдхорнисти и за свирещите на инструментите тромбон и туба в Европа.
За първи път творбата прозвучава и в България в изпълнение на Тодор Танев Вучков (солист-оркестрант от колектива на Софийска оперна дружба) със съпровод на пиано в сборна публична изява в столицата, състояла се в края на 40-те години на ХХ век (по доклад на студента Георги Парцов пред катедра „Духови и ударни инструменти“ в БДК-София).
Като ансамблов вариант за четири солиращи валдхорни в аранжимент на Фердинанд Еккерт (1865-1941) – чех по произход, съчинението за първи път (но само с първата си част Allegro) е изпълнено през м. май 1988 г. в гр. Бургас от ученици на Музикалното училище „проф. Панчо Владигеров“(преп. Тодор Тодоров) с оркестъра на Бургаската филхармония.

През 1888 година по случай Сребърната сватба на своите родители (Франц Щраус и Жозефина Пшор), Рихард Щраус композира Andante за валдхорна и пиано в До мажор. Замислено като част от самостоятелна Соната, това сантиментално негово намерение остава неосъществено.
Премиерно за България, тази творба е изпълнена от 9-годишния пловдивски възпитаник на НУМТИ „Добрин Петков“ – Венко Делигрудев в сътрудничество с пианистката Наташа Гяурова през април 1974 г. на Първата национална среща на валдхорнисти в Пловдив.

Вторият концерт за валдхорна и оркестър в Ми бемол мажор е едно от последните значими произведения в творчеството на композитора. Написан шест десетилетия след Първия концерт, когато цялото художествено наследство на Рихард Щраус е вече факт, в тази творба са заложени характерните за зрелия му стил черти с много по-сложното инвенционно и структурно осмисляне на използвания музикален материал , широко разгърната контрапунктична фактура с богата темброва драматургия и нехарактерна повествователна комплицираност в соловата партия, която насища с импулсивна и кипяща от енергия и жанрова характеристичност музика, при нетрадиционна динамичност на композиционното й развитие. Като форма (аналогично на първия) концертът е структуриран в три части – Allegro, Andante con motо и Rondo. Създаден през 1942-ра, той е изпълнен за първи път на 11 август 43-та година в Залцбург със солист Готфрид фон Фрайберг и оркестъра на Виенската филхармония с диригент Карл Бьом.
През декември 1965г., концертът е изпълнен за пръв път и в България от студента Атанас Атанасов ( ученик на проф. Карел Стари), в клавирен съпровод на Димитър Минков, на катедрен концерт в залата на Българска държавна консерватория.
Първото публично изпълнение на произведението, записано и излъчено от Радио-телевизионен център – Пловдив е осъществено на 26.06.1979 г. от 17-годишните ученици на Стоян Караиванов – Александър Чонгов и Андрей Петков в Градска концертна зала с Пловдивска филхармония под диригентството на Добрин Петков. Докато световното валдхорново величие Херман Бауман е първият гост-солист у нас, представил се с този концерт в София и Варна през юни 1983 г. с оркестъра на Варненска филхармония под диригентството на Иван Маринов.

Към споменатото до тук и на основата на цялостното творчество на Рихард Щраус, обхващащо две големи области – програмната симфонична музика и операта, плюс множеството вокални творби, инструментални концерти и камерна музика, не е трудно да се стигне до обективния извод за създаденото в областта на камерните инструментални ансамбли, че е сравнително най-малобройно, естетически по-скромно и присъстващо предимно в ранните му юношески опуси, останали като изолирани образци в процеса на неговото художествено себеизграждане като композитор.

Сонатата за виолончело и пиано във Фа мажор, съчинена на 16-годишна възраст (1880 г.) е първото значимо художествено постижение на младия творец, репертоарно наложило се на концертния подиум със структурната изисканост на композиционната си форма, нетрадиционна инвенционна повествователност, неимоверно възвишена и непосредствена лиричност и завладяващо полифонично майсторство. Близостта й със звуковия строй и с характерното за валдхорновия изказ музикално съдържание, привличат вниманието на изтъкнатия пловдивски педагог-инструменталист Стоян Караиванов, който въз основа на задълбочен изпълнителски анализ съавторски я преработва и обогатяващо допринася за запълване на репертоарния недостиг в жанра от такава литература по специалността.
Като художествена преработка (транскрипция) сонатата за първи път е изпълнена от абсолвентите Юлия Йосифова (валдхорна) и Ана Иванова (пиано) от класа на доц. Стоян Караиванов на 17.12.1996 г. на дипломен концерт по камерна музика в Концертната зала на АМТИИ – Пловдив. В този инструментално-изпълнителски вариант същата е авторски патентована и издадена от „Тафпринт“ – Пловдив през 2013 г.

Наследник и искрен почитател на художествените достижения на предшестващите го гениални представители на немската музика Бетховен, Менделсон, Шуман и Вагнер, Рихард Щраус убедително доразвива техните „авангардни“ идеи в жанрове, чрез които се налага в музикалното изкуство: симфоничната поема, операта и вокалното творчество. Съчетали в едно оригиналния му композиционен език със специфични негови виртуозни и хармонични находки, те формират и белезите на характеризиращия го уникален стил на творец, – неповторимо пищна оркестрация и изключително разкрепостени и „модерно“ използвани традиционни класични форми.

В сферата на музикалния театър той е автор на 17 опери, от които по-значителни са „Саломе“, „Електра“, „Кавалерът на розата“, „Жената без сянка“, „Интермецо“, „Елена Египетска”, „Арабела“, „Капричио“ и др. С големи художествени достойнства от симфоничното му творчество са поемите-шедьоври „Дон Жуан“, „Тил Ойленшпигел“, „Смърт и просветление“, „Дон Кихот“, „Животът на героя“, както и програмните му симфонии „Домашна“ и „Алпийска“.

Освен като композитор, в музикалната история Рихард Щраус се утвърждава и като блестящ диригент, работил в най-различни оперни театри (включително Вагнеровия в Байройт) и водещи филхармонични оркестри на Западна Европа.
Не по-малко разнообразна и впечатляваща е обществената му дейност с получените признания и заемани важни и отговорни постове в разнородни музикални институции: Прославен композитор и Маестро, ”Почетен доктор”на университетите в Хайделберг и Оксфорд, член на Академията на изкуствата в Берлин, Главен диригент на Виенската опера (1919-1924 г.), почетен член на Обществото на музикалните фестивали в Залцбург, почетен гражданин на Мюнхен и Виена, почетен ректор на Висшето училище за музика във Виена и др.
След 1924г. работи само като гастролиращ диригент. Последната му изява е през 1947 г. в Лондон.

Паралелно с всичко изброено до тук, той е автор на теоретичен труд за дирижирането – “Десет златни правила. Записано в албума на младия диригент” (1925 г.), и равнопоставен съавтор – редактор с встъпително предисловие, допълнения и коментари на “Голям трактат за съвременна инструментация и оркестрация” от Хектор Берлиоз (1904 г.)

Като цяло изкуството на Рихард Щраус може да се определи за кулминационен връх на късния романтизъм в Европейската музика, а неговото творчество – като съдба, абсорбирала и надградила традициите на многовековното немско изкуство.

Публикацията е публикувана в раздел Авторски текстове

Автор: Александра Гаджева (alexmusicienne)
Нов български университет- София

 

 

През 1930 година при посещението си в Русе, Вапцаров написва собственоръчно в лексикона на една русенска мома любовно стихотворение. В спомени, майката на поета – баба Елена разказва, че точно по това време младият Вапцаров, курсант в морското машинно училище във Варна е имал момиче, в което е бил влюбен. Не признавал своето влюбване нито пред майка си, нито пред любопитната си сестра, но самият факт, че е написал стихотворение под заглавието “Сън в планината” с посвещение на Ана, говори за неговите чувства. Нещо повече – възмутената патриархална майка на поета, разказваше колко била смутена, когато Никола попитал дали може да доведе у дома си на гости своята приятелка. Може само да предположим нейните чуства, когато Никола заедно с приятелката си изкарва цели дванадесет дни на планината.

Дали взаимните им чуства са били абсолютно безобидни, можем да се усъмним, след като приятелката му от пиринския край Аница отива чак във Варна на свиждане. Никола взел от съкурсниците си от всекиго по някоя по-запазена дреха, докарал се, както се казва, завел я в градската градина да и покаже …..кораба ”Дръзки”.

Девойката е очаквала всичко друго, но не и разглеждане на легендарен кораб и затова /по думите на баба Елена/ казала на поета: “Ако исках да разгледам кораб, можех и по – друг начин да го разгледам!”
Вапцаров обяснил раздялата пред майка си със следните думи: “Бяхме си поставили като условие изкачването по една стръмна висока стълба. Тя не можа да устои на условията…”

Дали е написал своето любовно стихотворение в лексикона на русенската мома, преди или след като е разбрал, че Аница няма да може да изкачи стръмната стълба – не е ясно, тъй като посвещението не е датирано. Годината обаче е почти сигурна, тъй като в същия лексикон преди стихотворението на Вапцаров, момата е записала стихотворението на Яворов “Сенки”, датирано 28 декември 1929 година. Следователно повече от логично е Вапцаров да е написал своето стихотворение през 1930 година.

До преди няколко десетилетия сред младите момичета много силно бяха разпространени така наречените лексикони. В тях се записваха посвещения, честитки,любими стихотворения, лепяха се изрезки на снимки на любими актьори,често можеше под снимката на някой съученик или съученичка да се прочете подобно посвещение: “Ликът си скромен, давам ти за спомен!”

В Русе, Вапцаров се запознава с госпожицата Елена Калъчева. Ясно е, взаимоотношенията им не са били официални, след като Елена му е показала “съкровения” си лексикон и поетът е написал собственоръчно следното стихотворение:

Желание (Утопия)

Аз искал бих, да бъдеш вечно моя,
на моята душа плътта,
копнеж в ноща
и сам-сама и сам – сама в безброя

Даа бъдеш волна чайка лекокрила,
С устрем към лазурна шир,
да бъдеш мир
и стимулант на творческа сила

Аз искал бих да бъдеш моя вяра,
Сърцето на света светих
И главен стих
От песента на моята химера.

Аз искал бих,да бъдеш вечно моя,
на моята душа плътта,
копнеж в ноща
и сам-сама и сам-сама в безброя

Текста предавам текстуално точно така, както е записан. Той ми беще предоставен преди години от господин Михаил Генчев, чиято сестра е била приятелка на младини с госпожицата, на която е посветено любовното стихотворение на Вапцаров. Той лично е държал в ръцете си лексикона на Елена няколко дни, като предвидливо е преписал стихотворението на поета.

Асен С. СТОЯНОВ
Вестник „Златна възраст”

Източник: nabore.bg

 

 

Автор: Величка Костова

 

Мраморни идоли от неолита енеолита

По археологически път е трудно да се намерят достатъчно сигурни сведения за духовния живот на праисторическото население. Това е така, защото материалните данни за тази сфера от живота не могат да ни дадат цялостна информация от една страна, а от друга, защото може да бъде преувеличено с тяхната интерпретация.

Информация за духовния живот на праисторическия човек ни дават погребалните обичаи, многобройните предмети на култа и тясно свързаните с тях предмети на изкуството, орнаментиката, знаците, архитектурните концепции и т. н.

В настоящата курсова работа ще стане въпрос за едни от предметите на култа, а именно мраморната антропоморфната пластика от неолита и енеолита като материален израз на духовния живот на хората от тези две епохи. Целта на работата е да се разгледат въпросите, свързани с хронологията и иконографията на мраморните идоли от VI и V хил. пр. Хр., намерени на територията на България.

С мраморните фигурки, намерени у нас, са се занимавали Ан. Чилингиров, Р. Попов, В. Миков, Г. Георгиев, А. Радунчева, Р. Катинчаров.

От неолита засега има по-малко известни ни антропоморфни мраморни фигурки. Такива са намерени в Азмашката и в Карановската селищна могила, а за фигурката от селищната могила в град Казанлък отнасянето ѝ към някоя от двете епохи е спорно, както ще видим по-нататък. Като цяло обаче мраморните статуетки се появяват през ранния неолит, продължават развитието си през следващите му етапи и достигат своя апогей през енеолита.

В най-стария слой на Азмашката селищна могила край гр. Стара Загора е намерена мраморна фигурка на жена, отнасяща се към етап Караново I.  Тя носи белезите, характерни за основния иконографски тип, разпространен през този етап на неолита, а именно: женски пол, изправено положение на тялото, обобщена глава, липса на гърди, схематични ръце, дребен торс, тънка талия, обособен полов триъгълник (фиг. 1). Тази находка ни показва, че още през ранния неолит наред с глинената е изработвана макар по-рядко мраморна антропоморфна пластика и това е началото на нейното развитие.

Досега няма известни мраморни идоли от ранния енеолит.  Вскичките, намерени засега, се отнасят към късния. Като цяло периодизацията на тази антропоморфна пластика е изяснена, както ще се види по-нататък. Изключение прави една мраморна фигурка от селищната могила в град Казанлък, както беше споменато преди малко. Според Румен Катинчаров, който води разкопките там по време на откриването на фигурката през 1968г., стратиграфският контекст е сигурен и не може да има съмнение, че находката се отнася към неолита. При системните разкопки на могилата в VII строителен хоризонт на неолитния културен пласт са разкрити основи на разрушено жилище на дълбочина 1,95 м, мерена от повърхността. В жилището са намерени голям брой късове от глинени съдове, фрагменти от култови масички, значителен брой цели и фрагментирани оръдия на труда. Между тези находки е открита и мраморната фигурка. Принадлежността й към този хоризонт и към инвентара на жилището не предизвиква никакво съмнение, тъй като основите на разрушеното жилище са покрити с ненарушен от изкопи и ями слой от жълто-зелена силно трамбована пръст – основа на по-горния строителен хоризонт.

Тук първо ще бъде представена самата фигурка, за да може след това да бъдат разгледани по-обхватно въпросите, свързани с нейния пол, иконография и хронологическа принадлежност.

Според Румен Катинчаров статуетката е изработена от среднозърнест бял мрамор и представя необлечена човешка фигура с удължени пропорции. Запазена е само горната част на тялото до корема.

Главата и краката липсват. Слабо наклонените рамене преминават в ръце, предадени с овален релеф, слабо издигащ се над гърдите и корема. Двете ръце са свити над лактите – лявата под остър, а дясната почти под прав ъгъл. Лявата ръка се отличава със своята пропорционалност. Петте пръста са предадени релефно посредством врязани линии. При дясната ръка пропорцилността е леко нарушена. При нея са предадени само четири пръста. Положението на ръцете показва едно по-голямо раздвижване, макар те да не са отделени от тялото. Анатомическата точност при предаването на човешкото тяло се проявява и при моделирането на гърба.

Гръбначният стълб е означен с ясно изразена врязана линия. Отсъствието на главата и краката затруднява много при определяне пола на фигурката (фиг. 2).

Отново в същата статия на Р. Катинчаров се казва, че авторите, които разглеждат човешките фигурки с ръце, поставени на гърдите или върху корема, тълкуват тези жестове като символ на плодородието. Тези статуетки те определят като женски. Освен това положението на ръцете може би символизира и идеята за раждането и отглеждането на потомство.

Според автора въпросната фигурка от Казанлък също е такава. Но мнението му оспорва Анна Радунчева. Според нея идолът се отнася към енеолита, понеже ако приемем за вярно хронологическото отнасяне на находката към предходната епоха, ще изпаднем в противоречие с установения за новокаменната епоха стил на работа. Според Радунчева накратко той може да се характеризира, като се отбележи най-типичната негова особеност – сумарното представяне на телата и главите. Единствено при фигурката от Азмашката могила е отбелязан половият триъгълник. Но тя пропуска, че идолът от Казанлък не е изцяло запазен и няма как със сигурност да се установи дали този полов белег е бил отбелязан от праисторическия човек, който е моделирал фигурката. От тук следва, че не може да установи с абсолютна сигурност нейният пол. Ако изходим от това, че според Р. Катинчаров тя е открита в сигурен комплекс, в седми строителен хоризонт на Казанлъшката могила, и безспорно се датира към неолита, е по-вероятно тя да бъде женска. Защото, както знаем, най-общо през тази епоха може да се приеме, че са изработвани женски антропоморфни идоли, независимо от интерпретацията им – били те богини на плодородието или молещи за такова. Докато през енеолита вече се увеличава броят на мъжките фигурки, естествено следствие от новите обществени и икономически условия – появата на металургията и положението на мъжете в новото структуриране на обществото –занимаващи се с обработката на новия метал и заемащи по-особено място в йерархията, ако е имало такава.

В крайна сметка въпросът с половата принадлежност на казанлъшката фигурка остава. А що се отнася до нейната хронология –според Радунчева авторът на публикацията ѝ не уточнява точно към кой период на новокаменната епоха се датира . Все пак там той отбелязва, че находката се отнася към VII строителен хоризонт на неолитния културен пласт, но не казва съответният към кой период на епохата принадлежи.  Само споменава в края на публикацията , че въпросният предмет е малко по-късен от мраморния идол, открит в Азмашката селищна могила (който от своя страна се отнася към етап Караново I), и представя по-нататъшното развитие на пластиката през неолита, изработвана от този материал.

Ако приемем, че мраморното торсо се отнася към неолита, етап Караново III, то може би находката се явява един вид преходен етап в развитието на мраморната праисторическа пластика, тъй като не представя нито нейното начално развитие, олицетворение на което е женският идол от Азмашката селищна могила, нито е фаза от развития ѝ етап, чиито представители са мраморните находки от късния енеолит, които ще бъдат представени и разгледани по-нататък в изложението. Но това може да се твърди със сигурност, ако се знае, че пластът, в който е намерена, не е нарушен от по-късни

енеолитни ями, или е в сигурен стратиграфски контекст. Така и въпросът за датата на мраморния идол от селищната могила в град Казанлък остава открит. Но в полза на разрешаването му може би идват новите находки, открити на същия археологически обект. А именно – цилиндрична глава на мраморна фигурка с релефно оформено лице, открита в V строителен хоризонт на могилата, който се отнася към културната група Караново III, и друга фигурка, от която е запазена само долната част (фиг. 3), намерена в XII строителен хоризонт, който принадлежи на прехода от културната група Караново I към Караново II.

 

Следва да бъдат разгледани тези две находки от Ясатепе въз основа публикацията на техния откривател . Едната (отново фиг. 4) е изваяна от снежнобял мрамор, донесен по всяка вероятност от Родопите. Главата и шията ѝ представляват цилиндър, отгоре заоблен плоско. Останалите части от тялото на жената са изваяни много реалистично. Дясната ръка е свита в лакътя и поставена на корема, а лявата ръка е поставена на гърдите.

Коремът е слабо изпъкнал. Под него се очертава половият триъгълник.  Краката са разграничени с врязани линии, завършват без очертание на ходилата. Другата женска фигурка (отново фиг. 5) е направена от матов мрамор. Изваяна е по същия начин, както първата. Шията и главата ѝ представляват овален цилиндър, стеснен в горния край и изгладен.  Рамената и тук са слабо наклонени надолу. Ръцете са очертани чрез вдлъбнатини на лицевата страна на фигурката. Тук положението на ръцете е обратно спрямо това на първата фигурка. Дясната ръка е на гърдите, а лявата на корема. Те не са фино изработени като тези на предишната.  Поради положението на ръцете на гърдите, лактите са изтеглени напред.

Под лявата ръка се очертава изпъкналият стомах, а под него половият триъгълник. Краката и тук са един до друг, отделени само с вдлъбната отвесна линия, започваща от върха на половия триъгълник. В долния им край с напречно врязване са очертани и ходилата. Косвен паралел на този белег може да се направи с фигурката, намерена в праисторическото селище южно от с. Богданица, Пловдивско, която ще бъде разгледана по-нататък в настоящата работа.

С изключение на главите и шиите, които са много просто стилизирани, другите части на телата на двете фигурки са много реалистични и отразяват развитието на скулптурата в това селище.  Начинът за представянето на шиите и главите на мраморните женски фигурки е напълно идентичен с този на най-старите неолитни глинени фигурки на жени. Това ,,съжителство’’ на мраморните идоли с глинени през неолита и сходната им иконография е доказателство, че тази пластика е местна и се развивала едновременно. Единствената разлика е, че докато глинените идоли са моделирани прави или седящи, облечени или необлечеи, мраморните идоли са винаги прави и необлечени.

Според публикацията на П. Детев от 1972г. от селището Ясатепе са известни около 200 глинени фигурки на жени и само две от мрамор. Това може би се обяснява с по-трудната обработка на мрамора и изискващите се за това по-големи умения. Освен това мраморните находища в Родопите са доста отдалечени. А може би този вид материал е бил ценен и използван в по-редки случаи, само за направата на идоли с по-специфично предназначение в праисторическите култови ритуали.

Двете разгледани фигурки са изработени непосредствено след възникването на къснонеолитното селище Ясатепе I, т.е. на първия културен слой. Намерени са до под на жилище. Над този слой следват още два къснонеолитни, от които последният е преходен към към енеолита. Поради тази причина следва двете мраморни статуетки, намерени в първия културен слой на селището, да се отнесат към към края на втората половина на VI хил. пр. Хр.

Но има още един мраморен идол от Пловдивско (фиг. 12). Той е намерен при разкопаване на могилата Топра Асар в землището на с.  Салалии, Пловдивско.

За разлика от предходните два идола, тук иконографията на ръцете е по-различна. Те и тук са прилепени към тялото, но са свити под прав ъгъл в лактите, като китките не са очертани, а едната ръка е положена върху другата .

Освен разгледаните дотук мраморни антропоморфни фигурки, които са открити в селищни могили, има и такива, които са намерени по повърхността на такива, без сигурен стратиграфски контекст. Такъв е случаят с мраморна статуетка на жена, намерена на 300м южно от с. Богданица, Пловдивско, при разораване на повърхността на намиращото се на това място праисторическо селище, наречено Тумбата .

Случайната находка представлява изправена гола фигура на жена (фиг. 6). Ръцете ѝ са скръстени върху горната част на коремната област. Главата е отчупена. Гръдната област е несъразмерно малка в сравнение с останалата част от тялото. Рамената са слабо наклонени, а ръцете се свиват в лактите и са скръстени върху горната част на коремната област. Представени са съвсем схематично, като дланите и пръстите не са означени. Скръстените ръце са разделени една от друга с коса вдлъбната линия, а от тялото са отделени с две кръгли дупки. Гърдите са представени като две

малки полусфери. Намират се неестествено високо и близо до шията на фигурката. В долната част фигурката силно се стеснява. Половият триъгълник е отбелязан с две косо поставени врязани линии. Краката са разделени от една вертикална линия. В долната им част, където трябва да са глезените и стъпалата, личат девет хоризонтални плитки врязвания, които може би символизират свързването на долните крайници. Подобни хоризонтални нарези се виждат и по долната част на краката на някои плоски костени идоли.

Задната част на фигурката е добре загладена. Седалищната част и краката се разделят на две от една дълбока вертикална линия, започваща почти от самия гръб. И на тази страна, където би трябвало да бъдат глезените и стъпалата, се забелязват плитките хоризонтални нарези.  Цялата долна част на фигурката е извита напред. Като цяло мраморната фигурка е направена в схематичен стил. Натуралистично са представени само тези части на тялото, които подчертават женския характер на статуетката – гърдите, половият триъгълник, подчертаните тазови и седалищни части. Начинът на изобразяване напомня на начина, използван при плоските костени идоли . Тук ни е представен един обобщен женски образ.

В праисторическото селище при с. Богданица е намерена и друга мраморна фигурка, която е запазена цяла (фиг. 7) . Чертите на лицето ѝ са представени сумарно. Очите имат издължена бадемовидна форма. Главата е поставена на ниска шия. Горната част на тялото и ръцете са представени съвсем сумарно, а гърдите не са означени.

При този идол нито ушите са пробити с по няколко малки дупчици, нито под устата му има малки вдлъбнатинки, както това е при по-голямата част от плоските костени и глинените идоли от каменно-медната епоха, нито издадените му навън ръце са пробити в края. Но според Радунчева мраморната пластика се датира в края на каменно-медната епоха поради голямото и сходство с плоските костени идоли, които се срещат само тогава. От това може да се предполага само, че и тази фигурка се отнася към същия период, независимо от някои иконографски различия, които бяха споменати. Но тук възниква един въпрос. Ако се отнася към края на енеолита, то тогава защо ръцете не са отделени от тялото чрез дупки, след като тогава вече е било известно пробиването на камъка с помощта на куха кост и пясък ? Би следвало да има няколко отговора тогава – или се отнася към друг период, когато тази техника не е известна, или просто ни представя малко по-различна иконография. Вторият възможен отговор може да се даде, ако се направи сравнение с мраморната фигурка от селищна могила Караново, която се отнася към етап Караново VI и също е с такава иконография.

Подобна иконография на очите както при запазената цяла фигурка от Богданица, се среща и при тази от с. Благоево, Разградско, която е частично запазена (фиг. 8).

Статуетката е намерена случайно при оране. Открита е във фрагментарно състояние, плитко заровена в земята. Изглежда, че счупването е станало в момента на намирането ѝ. Други археологически находки не са били намерени заедно е нея .

Главата и шията са отчупени. Торсото също не е цяло. Лявата половина на гръдната област е отчупена. От нея са запазени само китката и пръстите. От дясната половина на гръдната област са запазени рамото, подмишничната част, част от дясната гръд, горната част на коремната област, която отчасти е покрита от ръцете. Запазена е само долната третина на дясната предмишница заедно с китката и пръстите на ръката.  Липсват глезените и ходилата на фигурката .

Статуетката е изработена от бял среднозърнест мрамор. Тя е имала значителни размери. Тя представя права, необлечена жена със скръстени ръце. Женските белези са добре очертани. Фигурката е плоска и е добре моделирана както от предната, така и от задната страна. Главните анатомически части на човешкото тяло са моделирани в отделни плоскости. Главата има овално удължена форма.

Носът, очите и устата са добре моделирани. Носът е силно изпъкнал. Очите имат продълговата, бадемовидна форма. Те са очертани от долна хоризонтална и горна дъговидна врязана линия. Външният ъгъл на лявото око е слабо извит нагоре. Представени са дори зениците чрез кръгли вдлъбнатинки в средата на очите. Устата са предадени чрез изтъкване на преден план на зъбите посредством шест плитки вдлъбнатинки.

Устата при някои костени и глинени фигурки са означени често по същия начин, само че при тях понякога освен вдлъбнатинките под носа има и една хоризонтална вдлъбната линийка. Ушите са представени във форма на продълговати странични израстъци, които са изтънени и пробити с по четири дупки.

Дупките не са пробити изведнъж, а на два пъти чрез срещуположно издълбаване. Те са отчасти отчупени. На тях може би са били окачени медни халкички като украшение. За това предположение свидетелстват някои костени човешки фигурки с подобни дупчици на ушите, в които са запазени халкички, ковани от мед. Челото е отделено от темето чрез дъговидна плитко врязана линийка. Косата не е означена.

Шията е къса и дебела. В долния ѝ край е запазена част от извивката, която свързва главата с тялото. Гръдната област има сравнително малки пропорции по отношение на главата и останалите части от тялото. Ръцете са кръстосани върху горната част на коремната област. Пръстите са означени схематично с много плитки резки. Върху китката на дясната ръка личи плитка вертикална вдлъбнатинка и представя вероятно гривна. Части от гривни, изработени от мрамор, са открити в Русе и Караново, Новозагорско.

Средната част на корема е изпъкнала като при бременна жена. Пъпът е предаден с вдлъбнатинка. В двете странични части на хълбоците са издълбани две ямички, които вероятно очертават мястото на предните хълбочни израстъци. С ясното очертаване на половия триъгълник е целяно изтъкване особеностите на пола. От върха му започва вертикална вдлъбнатинка, разграничаваща краката. Те са разделени напълно един от друг малко по-долу от колената .

Задната част на тялото също е добре изработена и загладена. Гърбът е плосък и равен, а гръбначният стълб е предаден чрез леко изкривяване напред. Седалищната област рязко се отделя от гърба и краката. Тя е по-силно развита от останалите части на тялото, което подчертава женския пол .

Според Г. Ил. Георгиев може да се предполага, че отделни части на тялото са били боядисвани с червена боя, въпреки че следи от такава не се откриват по тази статуетка. Това предположение той извежда от факта, че по глинените статуетки често има следи от червена охра.

Въз основа на това, че тази мраморна статуетка е намерена в близост до селищна могила, по чиято повърхност се откриват материали от втората половина на енеолита, Г. Георгиев отнася находката към същото време, независимо че не е намерена на самия обект, а на някакво разстояние от него . Заключението се базира и на това, че в района на Разград се намира и Хисарлъшката могила, в чиито горни слоеве е намерена една мраморна фигурка заедно с други находки от енеолита. Сред тях е горната част на костена антропоморфна фигурка, на ушите на която са окачени халкички от мед, а около шията ѝ е увита тънка медна телчица.

Г. Георгиев разглежда и въпроса за това каква идея е въплътена в този мраморен идол. За нея ни говорят най-силно подчертаните части при тази фигурка и спокойният жест на ръцете ѝ. Според автора подчертаните женски особености символизират плодородието, а спокойната поза на ръцете – момента на неговото измолване от природата.

Освен тези два идола има още един, който е намерен обаче при разкопаване на селищната могила при Разград (фиг. 9). Той е със строшена глава. Гръдната част е почти елипсовидна и има от двете страни по една дупка. Малко вероятно е тези дупки да са служили за окачване на идола. По-скоро служат за отделяне на ръцете от тялото .

Друг мраморен идол със сходна иконография като на този от с. Благоево, е намерен случайно при с. Сулица, Старозагорско (фиг. 10). Той е публикуван още от Р. Попов .

Както се вижда на фигура 9 дори брадичката е леко повдигната нагоре – вероятно за да подскаже позата на молитва за плодородие, може би загатната и от спокойния и тук, както при предходния разгледан идол, жест на ръцете. Въз основа на иконографската прилика между двете мраморни фигурки може да се направят и хронологически паралели и фигурката от с. Сулица да се отнесе също към края на енеолита. Но не трябва да се забравя, че и двете фигурки са случайни находки. Въпреки това те имат много сходна иконография и с плоските костени и глинените идоли от същия период, и е вероятно също да се отнасят към него.

Друг мраморен идол, за който не се знае нищо около намирането му, се съхранява в музея в Нова Загора (фиг. 11). Главата му, която е отчупена, вероятно е била свързана чрез ниска шия с тялото. Положението на ръцете е сходно с това на старозагорския идол . Въз основа на иконографията му може само да се предполага, че също се отнася към края на енеолита.

Може да се направи паралел на мраморната фигурка от с. Сулица с тази намерена при разкопки на селищната могила край град Смядово.

Втората е намерена обаче в стратиграфски контекст. Тя е частично запазена. В сравнение с фигурката от Сулица, при тази са представени по-вярно морфологичните белези на главата. Ушите и тук са представени като широки странични израстъци. Само че тези на статуетката от Сулица са украсени с по три вдлъбнатинки. Очите са бадемовидни и са очертани с по две дъговидни врязани линии. Над тях чрез резки са обозначени и веждите. По подобен начин са преставени очите на мраморните идоли от Богданица, в който случай са очертани дори зениците, Благоево и Сулица, на глинените – от Габарево и Смядово, на антропоморфните съдове от Каменар и Караново, на две от костените фигурки от Смядово и др.

Носът на мраморната фигурка от Смядово е изобразен посредством вертикално, заоблено отгоре релефно ръбче. По същия начин е представен носът на по-голямата част от мраморните и глинените статуетки (Караново, Сулица, Богданица, Благоево, Габарево, Прослав, Смядово и др.), на антропоморфните съдове (Каменар, Караново) и на някои костени фигурки (Русе, Смядово, Хотница). Под него, в областта на устата, са вдлъбнати три точици, разположени в хоризонтална, слабо извита надолу дъговидна линия. На същото място се срещат различен брой такива вдлъбнатинки върху някои мраморни идоли.

На въпросният идол от Смядово може да се даде най-прецизната датировка в сравнение с разгледаните мраморни фигурки досега. Той е открит в IV строителен хоризонт на селищната могила, който се датира от останалите археологически находки, открити в него, към II фаза на култура Коджадермен – Гумелница – Караново VI, т.е. към втората половина на V хил. пр. Хр.

Накрая може да се обобщи, че чрез израженията на мраморните фигурки, чиито глави са запазени разбира се, не се е целяло да се постигне някаква персонификация. Чертите не са представени така че да се долови някаква индивидуализация, а по-скоро изразяват може би емоция. При фигурката от Благоево се долавя израз на веселост, докато тази от Сулица излъчва по-скоро строгост.

Има предположения, че в нашата антропоморфната мраморна пластика има влияния на цикладската такава. Но по-вероятно е тя да е местно явление и да се е развила самостойно, наред с глинената и костната пластика, с които имат много общи иконографски черти.  Каквото и да ни представят тези мраморни фигурки – божества, посредници между хората и боговете, молители за плодородие или символизиращи плодовитостта на жената, те вероятно са заемали много важно място в праисторическите култове. Можем само да предполагаме какво е било то. Да предполагаме също дали са участвали в някакви ритуали и обреди или отразяват тогавашната социална йерархия, ако е имало такава. Антропоморфната пластика като явление, характерно за неолита и енеолита, което затихва през бронзовата епоха, ни дава много възможности за опити да се надникне в тогавашните човешки представи.  Тези възможности се допълват и от намерените мраморните фигурки, макар и по-малобройни в сравнение с останалите. А може би самият материал, от който са изработени, ни подсказва за някаква йерархия и сред самите идоли и за мястото, което са заемали в култовите практики.

—————————————

Литература:

Тодорова, Х. 1986. Каменно-медната епоха в България (пето хилядолетие преди новата ера). София.

Катинчаров, Р. 1969. Неолитна мраморна фигурка от гр. Казанлък. В: сп. Археология, кн. 2, 1969г.

Катинчаров, Р. 1973. Относно датировката и интерпретацията на мраморната фигурка от гр. Казанлък. В: сп. Археология, 1973, кн. 3, 25

Попов, Н. 1993. Антропоморфна мраморна фигурка от селищната могила край град Смядово. В: Праисторически находки и изследвания. Сборник в памет на проф. Георги И. Георгиев. София 1993

Детев, П. 1972. Две мраморни фигурки на жени от Пловдив. В: сп. Археология, кн. 3, 1972г.

Радунчева, А. 1972. Отново за мраморната човешка фигурка от Казанлък. В: сп. Археология, 1972, кн. 3

Детев, П. 1972, две мраморни фигурки на жени от Пловдив. В: сп. Археология, кн. 3, 68-79

Попов, Р. 1925, Предисторически мраморни идоли, намерени въ България. В: ИБАИ III, 1925

Радунчева, А. 1967, Мраморна статуетка на жена от Южна България. В: сп. Археология, кн. 3

Радунчева, А. 1967, пак там, 66; Миков, В. 1938, Археологически вести. В: ИБАИ, т. 2, св. 2, 1938

Николов, В. Култура и изкуство на праисторическа Тракия

Георгиев, Г. 1955, Мраморна статуетка от Благоево, Разградско. В: ИАИ XIX, 1955

Попов, Р. 1925, Предисторически мраморни идоли, нам ѣрени въ България. В: ИБАИ III, 1925

Радунчева, А. 1974, Някои наблюдения върху антропоморфната пластика от енеолита. В: ИБИД, 29, 1974

——————————

Статията е публикувана в сп. История на света, бр. 1, януари 2003 г.